La victoria de 'The Artist' en los Oscars. Un comentario

(In memoriam Erland Josephson)

Anoche se entregaron los Oscar. ¿Alguien no lo sabía? Quisiera comentar la victoria de The Artist, a la que incluí en mi selección de 5 películas que se publicó en este blog con motivo del cambio del año. Faltaba en ella El árbol de la vida. Aún lo la había visto, lo siento. Desarrollo en las siguientes líneas las ideas que en su día planteé, por lo que me autocitaré de vez en cuando.

• The Artist, una buena película

“Hermosa obra de gran atractivo, innegable belleza y encanto. Recupera una forma de hacer cine, una época, una serie de elementos que representan los valores más profundos del séptimo arte entendido como tal”, afirmé. Tal vez me excedí un poco con esto último: más que del séptimo arte, me refería al rescate de ciertos patrones que representan el modelo institucional clásico de hacer películas que creó Hollywood. Rescate de elementos y símbolos que configuran un código no escrito sobre cómo se hacía cine, cómo se entendía, qué se debía hacer (“la tipografía de sus créditos, sus golpes de violín, sus cuidados gags visuales…”), pero “no se limita a evocar una forma, sino que la recicla y la reinterpreta”, escribí, y es verdad. No se limita a ser un ejercicio de estilo: está pensada también para un espectador de 2011. The Artist, con su discurso formal, reivindica la concepción clásica del cine como industria en sus años de mayor esplendor económico y posiblemente artístico.

• El teorema de The Artist

Que se presente de esta forma, y que logre demostrar su “teorema” es lo que hace de The Artist un logro, ese “todo necesario en estos tiempos que corren” al que me referí en mi texto anterior... Ese teorema es que el cine, con el poder de sus imágenes (en su forma más primitiva: 4/3, blanco y negro), puede hacer reír y llorar de la misma forma o incluso más intensa que otro tipo de experiencias más actuales que incluyan sonido, color, o 3D, a la usanza de los primeros maestros de la narración cinematográfica: pongamos que hablo de Chaplin o de Griffith.

El cine en The Artist logra su pureza artística dentro de los parámetros tecnológicos más reducidos, los del cine mudo, el cine como imagen en movimiento pura. Aunque no respondiera a mediados de los años 20 al mito del cine total, del realismo integral que fue su base fundacional, tal y como señalaba André Bazin en algunos de sus textos, el cine logró –a pesar de sus limitaciones- una expresividad y unas cualidades narrativas verdaderamente portentosas. The Artist es una película que trata de demostrar que dicho modelo sigue siendo válido, y solo por eso merece ser tenida en cuenta. A destacar el, probablemente, momento más intenso del filme, al que se sustrae cualquier sonido. (También es verdad que previamente se ha utilizado una de las mejores partituras musicales de la historia del cine, a cargo del puto amo Bernard Herrmann, y eso emociona, lo quiera uno o no, pero no entraré en la demostración de que The Artist es una película que se ajusta al concepto de postmodernidad, porque es evidente).

• ¿Qué se puede achacar a The Artist?

No es una película que deje poso, no tiene un subtexto de reflexión, no desea obtener un compromiso por parte del espectador. Pero tampoco se lo propone. Puestos a sustraer añadidos a la creación cinematográfica como producto industrial, era lógico y ético que se limitara a hacer lo máximamente disfrutable y evasiva la experiencia de su visionado.

Colocada al lado de los grandes clásicos originales, que alcanzaron esa máxima expresividad de la que hablo (pongamos que hablo de películas del último periódo del cine mudo americano como Amanecer –Murnau-, El viento –Sjöström-, Luces de la ciudad –Chaplin-…), evidentemente, The Artist palidece. Pero tampoco se propone ser un clásico. Tan solo reivindica el modelo clásico como válido para el entretenimiento a la vez que homenajea a los referentes, admitiendo su superioridad. Que diversos factores hayan propiciado su lluvia de premios, es otra cosa.

• ¿Es The Artist la mejor película del año?

Probablemente no. Pero no entiendo la indignación de algunos con que haya ganado 5 Oscars, esa “patada a la historia” de la que habla Gregorio Belinchón en El País. Ni tanto ni tan calvo. Desde siempre, y es un hecho que se ha reforzado en los últimos años, los Oscars son una suma de diversos factores (popularidad del producto, intereses comerciales, visibilidad del filme en el mercado,…), que no constituyen la verdad absoluta sobre el arte cinematográfico. Indudablemente, Ben-Hur, Titanic y El retorno del rey, con sus 11 Oscars, no son las tres mejores películas de la historia: ¡no hace falta que yo lo diga!

The Artist tal vez haya recibido más galardones de los que merezca a lo largo de los últimos meses, pero eso no significa que sea una mala película. ¿Esperaban los “espectadores cultos” que ahora se indignan que se premiase con un Oscar El árbol de la vida? ¡Ya es bastante que la han nominado y que los académicos han hecho el esfuerzo de aparentar que de verdad valoran la calidad y no se guían, principalmente, por fines industriales! Es más, yo, si fuera Malick, me alegraría de tener una Palma de Oro y no un Oscar a la Mejor Película, después de haber recibido este premio títulos como En tierra hostil. ¿Fue En tierra hostil la mejor película de 2009? El árbol de la vida es seguramente la mejor película de 2011, no necesita premios que lo acrediten.

A los factores que señalé antes, añadiría también que The Artist es un homenaje (aunque también una crítica soslayada, por más que el protagonista se reintegre en el sistema) al modelo esencial y original de la producción industrial del cine americano, en una palabra, a Hollywood. Y a todo el mundo le gusta sentirse halagado y que le recuerden sus momentos de esplendor.

• Los artistas de The Artist: un futuro incierto

Siento alegría, pero a la vez incertidumbre por el futuro profesional de los premiados. Tengo la impresión de que The Artist es una de esas películas que se ponen de moda (o que se impone ‘desde arriba’ que están de moda; creo que su éxito es una suma de ambas partes) y con el paso del tiempo se acaban quedando en el desván de la memoria. No se niega su calidad, pero quedan para el gran público como un hito del pasado.

Que Jean Dujardin haya sido galardonado con el Oscar a Mejor Actor no garantiza que vaya a ser digerido automáticamente por la industria norteamericana. Probablemente se cree en torno a él un cliché en base al que trabaje, o quede relegado a papeles inferiores a sus capacidades con el fin de trabajar en la industria americana. Quiero decir que, salvo que tenga mucha suerte, seguirá siendo un extranjero, como la mayoría de extranjeros premiados previamente.

“Ojalá la carrera de su director no se quede en este filme”, escribí en mi breve reseña anterior sobre el filme. Ojalá, subrayo ahora. Michel Hazanavicius tiene toda la pinta de ser un futurible juguete roto de la industria cinematográfica. El éxito de The Artist no garantiza que su talento como narrador sea indiscutible, así como la inmadurez creativa que suele acarrear una escasa carrera pueden jugarle malas pasadas. Por un tiempo será catapultado por las campañas promocionales a la categoría de auteur, de sello de calidad (como nos pasó en España con el caso de Amenábar) pero el tiempo demostrará si su talento es verdadero, y, en caso de serlo, duradero (en el citado ejemplo de Amenábar, parece que el ego y los excesivos premios han dejado paralítico al presunto artista–salvador del cine español). Pienso también en el caso del, en este caso sí, genial Jacques Demy. Su tercera película, Los paraguas de Cherburgo, marcó un hito en su producción (un éxito internacional, Oscars incluidos) que nunca llegaría a igualar comercialmente (artísticamente, creo que sí, aunque solo con su siguiente filme, producido a rebufo del éxito del anterior, Las señoritas de Rochefort), y nunca logró sobreponerse a ello: siempre fue el director de Los paraguas de Cherburgo. Se me ocurren también los nombres de muchos de esos directores premiados que luego se han caído con todo el equipo: por ejemplo, John Schlesinger, que acabaría su carrera dirigiendo producciones infames a mayor gloria de gente como Madonna; o John G. Avildsen, que se quedaría para dirigir Karate Kid y secuelas, Rocky V y subproductos de Jean-Claude Van Damme. También los hay que no se han llegado a caer con todo el equipo pero que ya han pasado su momento, como Paul Haggis. Pienso también en todos esos directores que nunca recibieron un Oscar, en los que seguramente estás pensando, y cuyos apellidos han trascendido al paso del tiempo.

Pienso en Erland Josephson, un hombre que nunca ganó un Oscar al Mejor Actor y al que, a pesar de su legado actoral, de méritos innegables, hoy no se le ha dedicado por su muerte más que unas ajustadas notas de prensa en los medios de comunicación españoles.

(Una interesante entrevista de Josephson).

Autoría y responsabilidad. La problemática de los autores-actores (y viceversa)

De un tiempo a esta parte, he detectado cierto comportamiento autoral que me ha llamado la atención, me ha evocado la idea de “responsabilidad editorial” propia de los medios de comunicación. Suele existir la figura de un editor o un responsable de contenidos –llámesele como se quiera- que determina la línea a seguir por estos, la estrategia discursiva por la que guiarse, alguien que escribe o dicta lo que se viene a llamar el editorial del medio.

Cierto es que no hay nada tan editorializante como el estilo propio en la creación artística. Al igual que en un medio de comunicación, en caso de gresca, debe responder y dar la cara el autor del texto causante de la controversia o en última instancia el editor, parece sencillo determinar que en la creación cinematográfica ha de ser el guionista, director o incluso el productor el que dé la cara en caso de producirse polémica por algún contenido o discurso. En otros, se culpa al actor-estrella de aceptar realizar ciertas escenas.

Son abundantes los casos en que las circunstancias de producción o la voluntad autoral presentan fundidos dichos roles, y en caso de polémica, es el autor (por lo general, director y guionista) el que da la cara. Nada de qué sorprenderse, es algo de lo más habitual, que un creador responda a las cuestiones e interpretaciones que derivan de su obra. Sin embargo, me plantea dudas y cuestiones éticas cuando es el director el que se pone delante de la cámara. Mi paranoia responde, por tanto, a la necesidad de plantear ciertos casos y preguntas.

Recientemente he visto un par de casos que me han llamado la atención. Uno es el de Spike Lee en Haz lo que debas (1989). Productor, guionista, director y protagonista. Se asume plenamente que lo que vamos a ver en pantalla es una creación suya con todas las de la ley. En el último acto de la película, se hace patente el conflicto racial que hasta entonces estaba latente, y es Spike Lee encarnando a su personaje el que, como negro, lanza la piedra como respuesta al hombre blanco, desatando el linchamiento final a cierta familia de italoamericanos. Es un acto que revela valentía, al presentar la otra cara del tema central de la película. Digamos que Spike Lee no actúa como un dedo acusador que pretende señalar a una parte del problema y victimizar a la otra, opta en cambio por decir que cada parte tiene sus peros. No quiere que su discurso sea plano, a la vez que defiende la lucha contra el racismo: denuncia la intolerancia en cualquiera de sus formas. Frente al revuelo que pudiera desatar, es él y no otro actor el que tira dicha piedra.

Un segundo caso: Nanni Moretti en El caimán (2006). Aprovecho para decir que El caimán es una gran película, a pesar de lo desconocida que permanece para el público español. Moretti dirige, escribe… Parece raro, pero solo ha aparecido en un cameo graciosillo cuando llevamos hora y media de metraje. Sin embargo, para el final, cuando toca encarnar, o más bien, criticar más abiertamente a través de la caricatura, a Silvio Berlusconi, Moretti se pone el traje de actor y, reutilizando de nuevo la expresión, da la cara. En estos dos casos, no se puede tachar a estos autores de esconderse detrás de alguna estrella para abordar el eje principal de su conflicto, de utilizar como herramienta a algún actor para afrontar la parte más problemática de su discurso.

El fenómeno de acusación o de cuestionamiento al que aparece en pantalla existe. Quién no ha dicho alguna vez: “¿qué hace este prestándose a esto?”, “¿cómo puede defender este discurso este tío?” (se sobreentiende que si ha aceptado el papel es porque está de acuerdo con el planteamiento del autor, ya no se piensa en el actor como asalariado). Los actores ya no suelen actuar por obligaciones contractuales salvo que su situación personal-económica le obligue o sus intereses le animen, por lo tanto, se espera cierta “coherencia” respecto a las expectativas creadas por su parte, y como digo, no es extraño ese cuestionamiento del que hablo. Recuerdo haber leído que Pasolini no quiso utilizar actores conocidos (Ninetto Davoli, Laura Betti) para encarnar a los personajes de Salò o los 120 días de Sodoma (1975) por las represalias que pudieran sufrir tras el estreno, los problemas que pudiera acarrearles su participación en el filme en su vida personal y profesional. Este fenómeno del que hablo existe. Y con este ejemplo señalo un caso innegable de esa responsabilidad editorial de la que hablo.

Sin embargo, Pasolini no se pone en Salò delante de la cámara como Spike Lee o Nanni Moretti. Es en estos casos (siempre hablando en términos del cine de ficción, no del documental, cuestión sobre la que surgiría otro debate distinto) en los que me surgen dudas y cuestiones éticas: ¿es lo correcto y responsable por parte del realizador-autor?, ¿o es tan solo un alarde de egocentrismo, de requerir para sí la mayor atención en el momento justo?

Se me ocurre otro ejemplo que sí considero de responsabilidad editorial. El discurso final de Charles Chaplin en El gran dictador (1940). Chaplin ya no encarna a Charlot como tal en la película, ya no es Charlot, es el sosias de Hitler (ya en ello se evidencia esta responsabilidad de la que hablo) y a la vez el humilde protagonista que permanece prácticamente mudo. Se reserva sus palabras para el final, Chaplin hace hablar por fin a su eterno personaje (en su forma más parecida al original, aunque ya no lo sea) para pronunciar uno de los más bellos discursos pacifistas jamás escritos. En el contexto de la Segunda Guerra Mundial, este paso adelante contra el nazismo por parte de Chaplin fue muy bien considerado, sin embargo, con la posguerra y el inicio de la Guerra Fría (así como el hecho de que el discurso se vinculase con ciertos actos propagandísticos de izquierda), propició la caída en desgracia del genio en Estados Unidos. Algo más de una década después, debería abandonar el país, acosado y acusado por comunista.

En el polo opuesto del compromiso en el discurso audiovisual, se me ocurren las intervenciones de Pedro Almodóvar en sus primeras películas, protagonizando escenas de relleno a mayor gloria de su ego en Laberinto de pasiones (1982), Qué he hecho yo para merecer esto (1984), o Matador (1985). También se me ocurren los casos de todos esos cineastas en su mayoría novatos que gustan de realizar cameos a la usanza de Hitchcock. (Lo que empezó siendo una cuestión de “rellenar el cuadro” para el maestro y después una seña indiscutible de su estilo, como la firma de un cuadro, ¿qué representa en su larga saga de imitadores?).

Se me ocurren posturas intermedias como el caso de Orson Welles y Woody Allen, así como François Truffaut-actor o el caso del cameo de Luis Buñuel en Un perro andaluz (1928), que podría interpretarse de distintas formas… Se me ocurren otros casos debatibles, como los impulsos actorales de Roman Polanski o los afanes oliverianos del otrora reverenciado Kenneth Branagh. Siguiendo esta línea, me gustaría plantear las creaciones de actores que desean probar suerte como directores (sea Klaus Kinski con Paganini (1989), Al Pacino, Tom Hanks, Ben Affleck, o el ejemplo reciente de Angelina Jolie), ¿es ético hacerlo, en el caso de estos últimos sobre todo, en los que se han fraguado una imagen comercial dentro del star system? ¿Desean ser acaso más reconocidos o respetados? Se puede sacar mucha punta a muchos casos.

A modo de conclusión, retomando las riendas iniciales, ¿se puede hablar de responsabilidad editorial cuando un autor decide ponerse delante de las cámaras cuando su discurso es o puede ser problemático? ¿Se trata, por el contrario, de una cuestión de ego y afán de protagonismo? ¿O simplemente una consecuencia de su formación actoral previa? ¿Qué motivación psicológica lleva a un autor a querer ser protagonista de una de sus obras, o de una parte fundamental de ellas? ¿Y a la inversa? El debate está servido.

'La chispa de la vida', de Álex de la Iglesia. Cine sin chispa

¿Qué fue de Álex de la Iglesia? Sí, aquel director de El día de la Bestia y La comunidad. Algunos dicen que sigue dirigiendo… Parece que sí. Desde luego parece mentira que el mismo hombre que hace una década firmaba títulos como los antes mencionados sea responsable de otros como La chispa de la vida ahora. Sí, hay rasgos que hacen pensar que sigue siendo la misma persona, pero los liftings según se envejece no siempre quedan bien. Y si no que se lo digan a Juan Luis Galiardo, que vaya estirado se ha metido.La chispa de la vida es una película carente de ingenio, de sutileza y de integridad. Por el contrario es fácil, oportunista y su mensaje está enunciado de la peor manera. El señor Álex, me recuerda a su predecesor Eloy de la Iglesia en sus trabajos más endebles, chuscos y panfletarios como Miedo a salir de noche o La mujer del ministro… Ese tono crítico, sí, pero a toro pasado, claramente oportunista, de estética feísta y de trazo grueso, gruesísimo. Ese discurso de denuncia fácil que tiene buenos muy buenos y malos muy malos, saldado para mas inri con la demonización hipócrita de los medios de comunicación.

¿Y por qué hipócrita, Lomas?, ¿cómo te pasas, no? Sí, hijos míos. Critica a los políticos pero pone el cazo, critica a los medios de comunicación pero cuenta con la colaboración de Telecinco. ¿Esto qué es? Sí, mucho cubrirse con que los canales de televisión tienen otros nombres y tralarí y tralará pero… ¿quién les ha autorizado a utilizar imágenes de Sálvame o a utilizar el plató de Informativos Telecinco, García Campoy y Josto Maffeo incluidos?

La hipocresía no es el único mal del que adolece este trasto. Además de la mencionada falta de profundidad, sufre de un metraje excesivo, de un guión infantiloide y bastante incoherente en algunos momentos y, sobre todo, una pedantería preocupante y adoctrinadora. Entre los momentos más bochornosos destacan el “improvisado” monólogo de Mota condenando lo malos que son los bancos, o las escenas de Juanjo Puigcorbé en general, destacando aquellas en las que aparece en su casa, muy perverso él, rodeado de zorritas en pelotas (en plan cine carca total, como si fuera un malo de Tango y Cash o algo así... Sí, la referencia no es casual).

Qué es pedante: lo del teatro-circo mediático es de primero de bachillerato, los extractos de la televisión real (Lydia Lozano diciendo “me gusta ser parte de este circo…”), ese final aparentemente simbólico de la patada de Salma Hayek… De la Iglesia quiere que los críticos se fijen en esos detalles y le aplaudan, pero es tan fácil que no tiene gracia.

A ello le sumamos querer ir de ‘indignado’ pero a la vez rentabilizar la jugada, y más de esta forma, es sonrojante: el hombre con más audiencia de la televisión, actriz hollywoodiense, reparto televisivo,… Se condena un circo convirtiéndose el filme en uno mismo, aunque con aires de dignidad, como el chivato de confianza de la profe, que no por ello es menos chivato. Y señala sin lavarse las manos antes.

No es que De la Iglesia ruede mal, su forma de filmar se mantiene efectiva, pero en esta ocasión, como en Balada triste de trompeta, no ha sabido narrar, no ha sabido emocionar, no ha sabido hacer algo real de esa realidad de la que bebe. Y eso requiere torpeza. Repite trucos, abusa de efectismos,… Y no es que no sea necesario un cine sobre la crisis, la corrupción, las dobles caras y falsa moral de nuestra sociedad… ¡pero es que se puede hacer mejor!

La primera media hora del filme funciona de manera efectiva, pero a partir de que Mota se queda pinchado, De la Iglesia se despista, queriendo dar voz y seguimiento a demasiados personajes y tramas que hacen perder intensidad al núcleo emocional del asunto. El metraje se hace largo y la conclusión es tremendamente amanerada y telefílmica.

Tengo la impresión de que el director se ha creído por encima de sus posibilidades, y que todo le parecía poco a la hora de añadir elementos a la que pensaría su “obra maestra”. Desde luego el guión de Randy Feldman se podría haber remendado bastante más con astucia (no estamos hablando de un Ennio Flaiano, de un Paul Schrader o una Suso Cecchi d’Amico, no, ¡este señor tenía unos antecedentes!), pero claro, siendo el mismo Randy Feldman productor ejecutivo… a ver quién dice que no a la pasta (uy, ¿no era ese el mensaje de la película?).

Lo único que se salva de la función es José Mota y algunos de los secundarios de la película. La elección a dedo de Carolina Bang (maleja donde las haya) como la periodista buena garantiza la frialdad más absoluta en lo que debería ser uno de los momentos más dramáticos del filme, así como Salma Hayek, a pesar de su evidente esfuerzo interpretativo, también demuestra en algunos momentos que no da más que sí. Blanca Portillo, Antonio Garrido, e incluso Juan Luis Galiardo destacan como secundarios entre otros de relleno convocados para completar el cartel y añadir algunos minutitos al asunto (Antonio de la Torre, Santiago Segura, la niña de Camino…).

José Mota merece el Goya por su apasionada interpretación, por su viveza, por su humildad, por más que De la Iglesia le retire el plano más de lo que debiera a lo largo del metraje. José Mota merece el Goya por no perder su dignidad ni en los momentos más burdos y panfletarios de la cinta, por esforzarse en demostrar su otra cara –y por tanto renovarse– como artista.

Por lo demás, solo me queda decir que si La chispa de la vida hubiera sido más reflexionada, más honesta, más breve (75 minutos hubieran sido suficientes), más aguda y menos despistada, así como con mayor altura de miras (el discurso nos lo sabemos de memoria, ya se ha hecho esta película y mejor antes), si hubiera sido menos burda y predecible, si se hubiese realizado con menos prisas a rebufo de unos poco merecidos Leones de Oro, en ese caso, sí, hubiera sido una buena película. Por desgracia, solo nos ofrece la bastez, la sabihondez y la simpleza de un refrán de pueblo (y precisamente no es por Mota), y es que, como bien se dice en el mío, “Al que no sabe llevar bragas, las costuras le hacen llagas”. Las ingles de De la Iglesia están enrojecidas y el valor de su producción desciende en picado por querer abarcar demasiado… esperemos que encuentre la pomada pronto y la piel vuelva a estar sana como en su juventud.

Jacques Demy (V y final). 'Trois places pour le 26'

Trois places pour le 26 (1988) es la última película de Jacques Demy, exceptuando su colaboración con el cineasta Paul Grimault en La table tournante (también de 1988), en la que dirige las escenas con actores reales que se intercalan entre los cortos de animación de Grimault. Trois places pour le 26 se puede considerar, sin duda, un filme raro, una rareza la suya que conlleva matices positivos y negativos. Llega después del fracaso comercial y de crítica de su obra anterior, Parking (1985), por el que Demy se planteó muy seriamente seguir dirigiendo. Tras esta producción, se puede afirmar sin duda que Trois places pour le 26 es una producción mucho mejor, pero tampoco es la película perfecta para cerrar la filmografía de este cineasta tan singular, no está a la altura de su cine de los sesenta.

En cualquier caso, creo que merece la pena, y bastante. Demy tampoco esperaba que fuera su última película: en su concepción original, se trata tan solo de un filme con el que “salir del paso” de los vientos en contra que lastraban su carrera. Sin embargo, este trabajo que en su origen era un simple encargo –o más bien un favor- del productor-director Claude Berri a mayor gloria del actor y cantante Yves Montand (El salario del miedo, Z, Todo va bien), le resulta a Demy la oportunidad de retomar un antiguo proyecto de los 70, Dancing, que en su día ya propuso a Montand. Por tanto, Trois places pour le 26 es el punto convergente de estas dos ideas: el musical de los 70 que Demy soñaba realizar cuando Montand estaba en la cumbre de su carrera, y el filme de encargo-favor de Claude Berri que el cineasta está dispuesto a pagar tras el éxito de dos películas que había dirigido, revalorizando con su gran éxito la figura de Montand (Jean de Florette y Manon des sources, ambas de 1986).

Es el momento de hacer un esfuerzo y volver a creer en uno mismo, y así es como pienso que Demy afrontó esta última película. Sin embargo, a pesar de su habilidad en la dirección, se aprecia cierta falta de confianza del cineasta en su faceta de guionista, así como en algún momento vuelve la vista atrás con algo de tristeza (el momento más evidente es cuando Montand, en un número en el que homenajea el cine musical, entona por unos segundos la melodía principal de Los paraguas de Cherburgo: Demy y Legrand hacen un guiño al esplendor de su colaboración en el pasado).

Como digo, se nota que no es la película con la que quería acabar su carrera, pero, obligado por las circunstancias (durante el rodaje, tuvo que ser hospitalizado en un par de ocasiones, que propiciaron que se le diagnosticara sida), hizo un esfuerzo adicional, logrando algunas escenas brillantes (que se intercalan con otras que ni suman ni restan y son características de la propuesta comercial que en su inicio iba a ser). Demy intuye que será su última película y la dedica a su mujer, Agnès Varda.

El argumento mezcla realidad y ficción. Yves Montand regresa en el filme, interpretándose a sí mismo, a la localidad de su juventud, Marsella, para presentar su nuevo espectáculo, Montand de notre temps, y de paso, tratar de retomar la relación con un amor de su juventud. Dicho amor es ahora la mujer de un barón encarcelado por delitos de corrupción y madre de Marion (la lozana Mathilda May, antes de perder su dignidad rodando una de las peores películas del cine español), una chica con muchos pájaros en la cabeza que sueña con ser artista y conocer a su ídolo, el entertainer Montand. El destino hará que acabe siendo la coprotagonista de su show.

Demy retoma los destinos cambiantes, el espíritu romántico e idealista de sus personajes, la ciudad cercana al mar, las madres bellas que no envejecen, los giros inesperados de guión, las referencias a la vida bohemia de los marineros… Demy vuelve a ser Demy en gran parte de metraje.

Bernard Évein en la decoración, su hija Rosalie Varda en vestuario, Michel Legrand en la música (y Michael Peters, responsable de la coreografía de Thriller o Beat it, de Michael Jackson, dirigiendo el cuerpo de baile). Legrand retoma su habilidad para crear pegadizas melodías de canciones que reflejan los estados de ánimo de los personajes (en Parking no había estado muy acertado), y llevaba sin componer para Demy con ese fin desde Piel de asno (1970), aunque en esta ocasión apuesta por los sintetizadores y las cajas de ritmos con un resultado bastante extraño algunos ratos: no es el sonido habitual de su trabajo y se nota, pero las melodías salvan la jugada. De nuevo Demy regresa a sus letras-diálogos chispeantes y aparentemente fáciles.

Y es que, a pesar del desarrollo bastante lineal y a ratos previsible del guión, y de algunas incoherencias en su desarrollo (todo se trata de camuflar llevando al extremo la “ingenuidad” de los personajes, que en algunos momentos se quedan bastante simples), Demy se luce en los números musicales y con algunos volantazos autorales que le dan chicha al asunto.

Menciono esos números musicales porque, en ellos, el director vuelve a explotar las posibilidades del formato ancho de filmación, cuenta con un amplio cuerpo de baile, coreógrafo norteamericano, y la verdad, es que mucho más dinero que en anteriores producciones. Y se nota. Y le saca partido.

La secuencia de apertura del filme es un manual sobre cómo se debe realizar un número musical. Demy realiza su particular “escalera de Odessa” acompañado del sonido ochenteno de Legrand. Montand y su equipo se disponen a descender por la gran escalinata de la ciudad, los periodistas y cámaras les acosan. El artista responde formal, mientras todos cantan y bailan. Se trata de un ejercicio de gran dificultad, resuelto con maestría: podrá cuestionarse la letra, la música, la danza, pero la dirección de Demy es intachable, combinando planos cortos y dinámicos con grúas que se elevan para recoger a la multitud en movimiento.

El resto de números musicales se concentran en su mayor parte dentro del espectáculo de Montand, y entre ellos destaca el que mencioné antes de homenaje al cine musical, verdaderamente sentido.

La irrealidad del musical se lleva al extremo, y no solo en el plano teórico. Se habla de un pasado romance de Montand durante la Segunda Guerra Mundial, y de que han pasado 22 años desde entonces: estaríamos hablando de que la historia se desarrolla en los años 60, como mucho 70, pero no, es en los 80, tal y como parece. Montand debería tener unos 40 ó 50 años, pero no, tiene ya los sesenta bien cumplidos… Pero no, Demy se empeña en que solo han pasado 22 años (¿posible capricho al respetar la fecha primitiva de Dancing, su proyecto original?). Otro momento de pura transgresión de la realidad es sin duda el número musical de la perfumería en el que Marion y sus compañeras sueñan con lograr tres entradas para el día 26 (el del estreno del show, de ahí el título), y la joven baila y canta con la imagen de Montand con la que sueña.

Pero sin duda, la gran apuesta argumental de Demy llega en el tercer acto de la historia. Si hasta ahora, la corrección y la formalidad eran las notas predominantes y todos los personajes permanecían actuando dentro de su aparente sencillez, Demy se plantea una pregunta. ¿Cómo terminaría un musical clásico esta historia? Surgen dos respuestas: una, que Montand seduce a la joven Marion como el gran caballero que siempre ha sido; dos, que Montand logra reconquistar al amor de su juventud. Demy fusiona y reinterpreta los patrones clásicos: la noche del estreno, animados por el éxito, Montand y Marion acaban acostándose juntos. A la mañana siguiente, se enteran de que son padre e hija.

Cuando el espectador todavía sigue en actitud :O, Demy resuelve la historia con un muy bien interpretado juego de miradas (reduciendo la narración cinematográfica a su expresión básica: la visual) y, como en todas sus películas, acaba cerrando el iris de su objetivo, en esta ocasión por última vez.

El director termina su filmografía con un incesto, un tema que ya había sido sugerido y evitado anteriormente (Piel de asno), y con el que sale finalmente a la superficie la sexualidad oculta y derivados, que habían acompañado a sus personajes en toda su filmografía: desde la inocente prostituta Lola, al embarazo masculino de Mastroianni en No te puedes fiar ni de la cigüeña, pasando por el enganche sexual de La bahía de los ángeles, la aparente frigidez de la masculina Lady Oscar o todo lo perversamente sexual que es que Dominique Sanda se pase Una habitación en la ciudad completamente desnuda bajo un abrigo de visón. Demy termina sus reinterpretaciones de sus referentes del cine clásico y del musical, provocando definitivamente al espectador sacando a la luz esa otra cara que esconden sus personajes en apariencia simples y soñadores.

Él mismo podría encajar en ese tipo de personaje: se había autorretratado así en sus filmes. Bastante se ha especulado sobre la sexualidad de Demy (no en vano, murió de sida), aunque siempre se presentó como el fiel marido de Agnès Varda, parte esencial de un duradero matrimonio ideal.

La realidad en el cine de Demy siempre tiene una cara negativa que merece ser analizada (Deneuve en Los paraguas de Cherburgo promete a su amado que jamás vivirá sin él, y vaya que si podrá; así como en Las señoritas de Rochefort los personajes cantan y bailan sin preocuparse de la inminente guerra que anuncian los periódicos, e incluso conviven e intercambian chistes con un peligroso maniaco sexual con pinta de abuelito afable), y que finalmente pasa del estado latente a hacerse patente en su última película. El cine de Demy, merece, como vengo diciendo desde mi primer post, una revisión. Hay mucho que sacar de sus imágenes. Mucho más que en el cine aparentemente críptico de ciertos directores de alma hueca.

En los últimos años de su vida se dedicó a recuperar sus recuerdos, a pesar de tener iniciados algunos proyectos. Consciente de su debilidad y de su complicado futuro, cedió todos esas memorias a su mujer Agnès Varda, con las que esta compuso la memorable Jacquot de Nantes (1991), cuyo rodaje supervisó Demy, muriendo a los pocos días de terminarse.

Jacquot de Nantes es una obra bellísima, un sentido homenaje de la mujer que le amaba a ese hombre de complejo y rico mundo interior –vestido de tranquilidad- al que la vida, como filma Varda, se le escapa como arena entre las manos. La cineasta retrata la piel de Demy, su pelo, su carne envejecida antes de que desaparezca, y recrea en Nantes su infancia y adolescencia, origen de su obra.

Varda retomaría la figura de su marido en dos películas más, ambos de carácter documental. Les demoiselles ont eu 25 ans (1993) recoge el regreso de Varda y miembros destacados del equipo de Las señoritas de Rochefort precisamente a esta ciudad, la del rodaje, así como sus impresiones. Más interesante es L’univers de Jacques Demy (1995), un amplio recorrido por el cine y la vida –más bien, la vida a través del cine- del cineasta de Nantes, repleto de anécdotas, comentarios y datos de interés que hará las delicias de todo aquel que desee saber más sobre él y sobre sus películas. Nadie mejor que Varda para explicar al mundo el lado íntimo y personal de su marido, Jacques Demy.

Nueva piel para la vieja ceremonia

Frialdad, ausencias y poco cine fueron las notas predominantes en el acto de presentación de Los cuadernos inéditos de Berlanga, esperada publicación que recoge los escritos de juventud del cineasta valenciano, fallecido hace un año. Los manuscritos originales fueron restituidos por la editorial a la familia Berlanga envueltos en excesos protocolarios

SANTI LOMAS | MADRID

El miércoles 23 se presentó en la sede de la Academia de Cine en Madrid el libro Los cuadernos inéditos de Berlanga. La publicación recoge la poesía y prosa hasta ahora inédita de la juventud del cineasta Luis García Berlanga, fallecido hace un año, en torno a la cual existían muchas expectativas. Sin embargo, en el acto de presentación, no hubo ni muchos recuerdos, ni mucho cine, ni mucha literatura. Fue un evento frío y ritual, muy ceremonioso y hasta podría decirse un poco decepcionante. Cámaras, periodistas y numerosos asistentes (de avanzada edad, la mayoría) acudieron a un acto que no estuvo a la altura del interés generado por los textos inéditos.

Comenzó haciéndose notar las ausencias de José Sazatornil Saza, protagonista de la película La escopeta nacional, que dirigió Berlanga en 1978, y Gonzalo Suárez, responsable de uno de los prólogos del nuevo libro. Al primero se le justificó sobradamente (problemas de salud), al otro nada de nada (se desconocen las razones). Así, el acto quedó despojado de aquellos que lo podían llevar más al terreno cinematográfico.

Quedaron en la mesa de ponentes, además de micrófonos, vasos de agua y carteles equivocados, el escritorMiguel Losada, a cargo de quien ha corrido la revisión y edición de los textos de Berlanga; el director de la editorial del libro, Pigmalión Ediciones,Basilio Rodríguez Cañada; los escritores Andrés Aberasturi y Luis Alberto de Cuenca, que aportan ambos un prólogo a la publicación; así como el hijo del cineasta, José Luis García Berlanga. Como representante de la Academia de Cine, acudió José Garasino, su Director General: el Presidente había ido a recoger la Medalla de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura.

El ritual arrancó con las palabras de Garasino elogiando, como no podía ser de otra manera, la figura de Berlanga y la deuda de la Academia de Cine con él. Rodríguez Cañada le tomó la palabra y explicó que llevaba trabajando en el proyecto desde 2006, con el consentimiento del propio director, aún vivo, y señalando que solo se habían visto publicados, allá por los años 30 del pasado siglo, dos de sus poemas. “Sus hijos desconocían esta obra”, comentó, para después recitar agradecimientos.

Luis Alberto de Cuenca se limitó a leer su prólogo del libro y a añadir “pudo haber escrito más”, ambas dos cosas que no hubieran requerido su presencia. Sin embargo, recalcó lo amigo que era de Berlanga. Aberasturi puso la nota más humana del evento, destacando su admiración por la figura y obra del director valenciano. “Hay gente que te la metes en el corazón y no la sacas nunca”, empezó; “Cuando veías a Berlanga, te enamorabas de él, tan alto, tan guapo,…”, continuó; para cerrar con un rotundo “Berlanga y 4 más son la historia reciente de este país”. Todos coincidieron en lo necesario de la existencia de una Fundación Berlanga, y se hizo mención de uno de los presentes en el público, aparentemente un anciano más: Florentino Soria, “compañero de los años 40 de Luis García Berlanga, coguionista suyo y cofundador de la Filmoteca Española, con algún cameo en sus filmes”, en palabras de Luis Alberto de Cuenca.

El editor Losada explicó brevemente la historia de los textos ahora publicados: en 1941, Berlanga se llevó a la División Azul unos cuadernos infantiles. Fue allí para salvar a su padre de la condena a muerte que le había impuesto el régimen de Franco por ser diputado de la izquierda republicana, y así, acabó llegando muy cerca de Leningrado, tras pasar por Alemania. Dichos cuadernos se dividen en tres partes: textos de cine, poesía y prosas varias, entre ellos, textos políticos. “La segunda parte la integran 69 poemas interesantísimos, con sus más y sus menos: es la obra de un chico de veinte años”, señaló Losada, y anotó: “La familia no ha puesto cortapisas a esta publicación. Ha sido un placer trabajar con estos textos”. Concluyó dejando caer que “el pensamiento berlanguiano está por analizar” y así tomó el relevo de nuevo el máximo sacerdote del evento, Rodríguez Cañada, con su soflama de agradecimientos, elogios y protocolo, no exenta de ciertos elementos de autopromoción: “El libro aparece en dos ediciones: una rústica de mil ejemplares y otra de tapa dura para los seguidores”.

La ceremonia tuvo su acto supremo en la devolución oficial de los papeles por parte de la editorial a la familia Berlanga. El hijo del cineasta, José Luis, hizo ciertos comentarios de rigor: “sorpresa ante el hallazgo”, “personalidad desconocida”... fueron algunas de sus palabras, no se extendió mucho.

Miguel Losada entonó a modo de cántico final la lectura del Soneto a una pistola, uno de los dos textos berlanguianos que se conocían antes de la publicación de este libro, y con un aplauso obligado se puso punto y final a este acto soso y frío, donde se habló poco del contexto de la escritura, hubo menos espacio todavía para el cine del genial Berlanga, y tan solo se dejó intuir su personalidad. Importaba vender el libro, tampoco se les puede culpar de haberse limitado a ello, pero se echó de menos algo más. Un nuevo envoltorio a la vieja ceremonia de presentación de un libro.

FOTO 1-. Berlanga, en primer plano y con bigote, junto a sus compañeros de la División Azul, a principios de los años cuarenta.

FOTO 2-. Una de las páginas de los cuadernos originales de Luis García Berlanga.

Pedro Cid: “Eloy de la Iglesia y José Luis Manzano soñaban juntos"

Dos décadas después del fallecimiento del actor José Luis Manzano, su amigo y compañero, el sacerdote getafense Pedro Cid, habla por primera vez sobre sus años de convivencia. Sus intentos de recuperación, su relación con Eloy de la Iglesia y sus facetas más desconocidas se dan cita en esta entrevista, así como muchos otros datos, hasta ahora no confirmados o desmentidos por sus protagonistas

SANTI LOMAS | MADRID

Pedro Cid lleva más de 50 años ejerciendo como sacerdote. Desde hace décadas, la parroquia de Nuestra Señora de Fátima, en el barrio getafense de La Alhóndiga, le ha visto envejecer, siempre al servicio del prójimo. A finales de los ochenta, involucrado en la lucha contra la droga y el Sida, asistió a numerosos jóvenes que, por un problema u otro, necesitaban a alguien que estuviera a su lado. Uno de ellos sería José Luis Manzano, actor fetiche del director Eloy de la Iglesia e icono de una generación cinematográfica, la del cine quinqui, protagonista de éxitos de taquilla comoNavajeros, Colegas, El pico o La estanquera de Vallecas. Tras el rodaje de esta última película, su adicción a los drogas le atrapó en una espiral de autodestrucción que propició su encuentro con Pedro Cid.

Cid me recibe en su despacho. Nunca ha concedido una entrevista sobre el tema y lo hace de forma totalmente desinteresada. Se muestra tranquilo porque va a contar “lo que yo viví”, sin más. Señala la cantidad de datos inciertos que hay publicados sobre Manzano en internet. Su espíritu activo se evidencia en lo solicitado que está mientras se desarrolla el encuentro: le llevan ropa para necesitados, le preguntan fechas de boda, horarios, le llaman al móvil… Su mirada se muestra limpia y transparente, y por una hora y media, habla del pasado con tono amable. En su discurso y sus gestos se atisba la generosidad.

-¿Cómo conoció a José Luis Manzano?

-Fue por junio de 1989. Yo me relacionaba con mucha gente joven, como bien sabes. Un día un chico, muy amigo mío, me dice que tiene en su casa a “El jaro”[1.32, fragmento de Navajeros]. Me explica un poco quién es –yo había visto alguna película suya- y me cuenta que se lo han traído dos chavales del barrio, tras haberlo encontrado por los lugares donde estaba el mercado de la heroína. Le pidieron que le acogiera en su casa, porque estaba muy deteriorado. Mi amigo vino a mí, viendo que no se podría hacer cargo de él, y yo le planteo mi plan: “si como tú dices está metido en la heroína, habrá que iniciar un proceso de rehabilitación”. Le propuse llevarlo una semana a una casa que teníamos en Guadalajara para la desintoxicación de chicos como él y ver cómo reaccionaba al síndrome de abstinencia. Él lo aceptó y fuimos los tres a la casa, junto a una novia que José Luis tenía entonces por Vallecas.

-¿Cómo respondió al proceso?

-El mono no fue muy duro, se sometió muy dócilmente a lo que le íbamos indicando y en diez días se puso bastante bien. Él era una persona muy buena, pero estaba dislocado por el tema de la adicción. Así las cosas, pensamos que algo teníamos que hacer: él no debía volver ni a la calle ni a vivir con aquella novia. No era un ambiente propicio para rehabilitarse. Fue entonces cuando me dijo que por qué no le traía a mi casa, si había traído a otros antes. Yo le contesté que con unas condiciones, que tenia que someterse a unas reglas, porque en casa normalmente había algún otro chico con el mismo problema. Él lo aceptó todo, nos vinimos para acá y empezó a vivir conmigo y otro chico.

>>Estuvimos bien unos meses, en los que llegué a presentarle a mi familia. Habíamos acordado que a principios de septiembre nos iríamos los tres a un monasterio a pasar unos días, pero José Luis desapareció el día anterior y ahí tuvo una etapa muy desaparecido. A las pocas semanas, apareció en muy mal estado, a pedirme que le prestara cosas. Estaba viviendo con la novia en puente de Vallecas. A continuación me llama por teléfono Eloy de la Iglesia.

-¿Ya conocía a Eloy de la Iglesia? ¿Cómo fue ese primer encuentro?

-Ya le habíamos visitado José Luis y yo en un hotel por la Gran Vía. Ahí le conocí personalmente. Y desde entonces mantuvo mucha relación conmigo, me llamaba con frecuencia. Y José Luis también le llamaba muchas veces.

>>Volviendo a lo de antes, me llama Eloy y me dice: “tienes que hacer algo con José Luis, está muy mal en casa de la novia, únicamente contigo puede seguir un proceso serio”. Al día siguiente me llama José Luis, me pide que le eche una mano y que vaya a buscarle al puente de Vallecas. Y ahí estuvo jugando, que se venía, que se marchaba con la novia…, hasta que a primeros de noviembre volvió a insistir Eloy y vamos a por él otra vez. Ese mes ya se queda aquí, yo le busco un psicólogo, y se centra bastante.

>>En el mes de diciembre, posa como modelo para el pintor Teo Barba, amigo mío, que está haciendo el mural que has visto que está aquí en la parroquia. Participa mucho, pasa mucho tiempo aquí con él… El mural se inaugura poco antes de las navidades y él, muy contento, me dice que quiere hacer un curso de dirección de cine. Yo le pago una matrícula alta y empieza a estudiar. En marzo, llama Eloy y le propone ir a las Fallas de Valencia con él. Yo no me oponía nunca a las cosas que él decidiera, así que se marcharon juntos. Y ahí ya se desajustó la cosa.

-¿Qué sucedió a la vuelta?

-Él no apareció por aquí: se quedó con Eloy. Con el tiempo, me entero por otros chicos de que lo están viendo ir a la Celsa a comprarse dosis de heroína.

-¿La Celsa?

-Sí, la Celsa estaba por la parte de Vallecas, muy cerca de la M40, era todo un poblado de gitanos que servía como mercadillo de droga.

>>En esa época estuvo mal todo el tiempo. Estudiaba, le iba a buscar algunos días a Madrid, desaparecía un poco, y yo ya vi que no se encontraba bien. Viene abril, yo me voy en Semana Santa a un monasterio con un grupo de chicos, y él en cambio se va con otra chica a Santander, creo. Hacia finales de mayo, hace tope y se marcha con esta otra chica a la casa de Guadalajara, porque quiere resituarse. Yo no sé qué pasó entre ellos, pero la cosa acabó mal, ella se vino y lo dejó solo. Al poco tiempo, me llamaron unos amigos de un pueblo cercano a la casa y me dicen que les ha pedido auxilio. Voy allí, y me encuentro que tiene todo el brazo infectado. Los médicos del lugar nos mandan a Guadalajara y allí estuvo ingresado en el hospital unos veinte días, porque la infección era en la sangre. En junio volvemos a Getafe, a mi casa y le digo que empezamos de nuevo.

-¿Cómo fue esta nueva etapa?

-Bastante buena y larga. Por septiembre habíamos visitado ya en el Pirulí a Ramón Colom, que creo que era el Director General de Televisión Española, y como le vio bien, le puso a trabajar en Spinto TV, su productora. José Luis ya había terminado sus estudios, aunque malamente.

>>Eloy, cuando sabía que él estaba bien, inmediatamente llamaba y empezaban los dos a juntarse. A finales del año 1990, yo quería irme con mi familia a pasar la Nochebuena pero tampoco quería dejarle solo, porque le veía regular. Él me dijo que me podía ir tranquilo si le concedía pasar la Nochebuena con Eloy en mi casa. Yo les dejé, y así fue tirando así hasta que después, en el año 1991, vuelve a caer en picado.

>>Su nuevo declive comienza mientras trabaja en Spinto. Allí empieza a consumir otra vez, primero cocaína, luego heroína, aunque por un tiempo me pide ayuda y yo se la doy. Comemos juntos todos los días. Sin embargo, en el trabajo tenía un ambiente… con el que se fue estropeando la cosa.

>>En Spinto le ven que no rinde, que no se fían de él, le dan una semana para que se recupere, él se escapa sin decirme nada a un monasterio de Segovia, pero no aguantó, el mono no le dejó. Un día, en el trabajo roba un coche y una cámara muy valiosa y se presenta aquí.Discutimos, y al poco rato llega un chico joven llamando a la puerta. Me dice que no abra, yo me opongo, nos enfrentamos. No le quedó más remedio que bajar la cámara y devolver el coche. El chico le dijo que estaba despedido. Esa noche discutimos él y yo, le dije “no estoy dispuesto a esto, aquí hay unos límites” y él me respondió que se quería ir a casa de Eloy. Hizo la maleta y le llevamos.

>>Entonces ahí yo le perdí un poco la pista: sería ya por abril de 1991. Me desentendí del tema, aunque me llegaban noticias, él pregunta por mí a través de intermediarios, yo me marché fuera a descansar a un monasterio… A mi regreso, me dicen que José Luis quiere verme, que estaba decidido a hacer la desintoxicación. Se le pagó una clínica, hizo la desintoxicación, yo ya le planteó que a mi casa no va a venir y él responde que se va a vivir a Barcelona. A los 2 días vuelve, aunque a mí ya no me dice nada, porque ha visto mi postura.

>>Se pierde por ahí, y un dia en el mes de junio me llaman desde una comisaría de Madrid. “Hay un chico aquí que reclama por usted”, me comentan. Me acerco allí y no le reconocí… ¡estaba tan deteriorado! Él empieza a llorar y a abrazarme, pero como te digo me costaba reconocerle de lo deteriorado que estaba.

-¿Tan deteriorado?

-La heroína deteriora excesivamente al individuo, le deja delgado; parecía mas pequeño… Tenía muy demacrada la cara… Todo ello, claro, de no comer, porque llevaba ya varios días por ahí, por la Celsa y esos lugares pinchándose con la chuta de otros, con lo que otros le daban y tal.Entonces va a la prisión de Carabanchel, yo le visito enseguida y ahí estuvo unos meses. Intentamos con un abogado conseguir permiso del juez para que pudiera cumplir la condena en un centro, pero se negaron rotundamente, no lo conseguimos. José Luis se enfadó conmigo porque decía que por otros había hecho más que por él, y aunque yo iba con frecuencia a la cárcel a llevarle dinero, él hizo unos reportajes …

-El de Interviú, que salió ya en 1992.

-Sí, ese, en el que decía que su madre y yo eramos los únicos que le ayudábamos, y otro más, que a Eloy no le gustaron.

-En el reportaje de Interviú, decía que no tenía contacto con él.

-En los últimos tiempos no. Incluso, viendo el camino que llevaba, Eloy me llamó diciendo: “no quiero saber nada, quítamelo de encima”. Me llamaba constantemente: “¿está en la cárcel todavía?”, porque le cogió prácticamente miedo. José Luis era bueno, pero cuando estaba en esa situación, se volvía agresivo, como todos. Ese segundo reportaje que te comento, me pidió que lo detuviera, porque se sentía mal. Yo intenté detenerlo, pero saldría después de su muerte, para cabreo de Eloy.

>>Volviendo a lo de antes, José Luis salió luego ya en régimen abierto a la cárcel de Yeserías y esa etapa fue mala, porque estaba muy cerca de donde vivía Eloy, cerca de Atocha. Y entonces él salía de allí, se escapaba, tuvo algunos problemas en la cárcel, y una vez encuentra a Eloy, vuelve a frecuentarle.

>>Cuando hubo cumplido su pena definitivamente, con ese dinero que le habían dado, el mismo periodista que le había entrevistado y yo, conseguimos que le ingresaran en una clínica madrileña, tal y como habíamos acordado previamente. Yo estuve visitándole porque le encontraban nervioso. Me dio las gracias por todo, me pedía que no le fallara, que era lo único que le quedaba en la vida... Ahí le encontré más raro. Para entonces, yo ya había buscado un centro en Móstoles.

>>En el centro de Móstoles, no aguantó muchos días. Un día, al llegar a casa, me encontré una grabación en el contestador suya: “Te he llamado, no saben que te he llamado, pero estoy muy mal, no has venido a verme…”. Yo no fui a verle porque me dijeron que no fuera desde la clínica. Él no estuvo de acuerdo, pero yo no podía meterme en los proyectos de tratamiento que tenían. Y continuaba: “yo te necesitaba y te sigo necesitando, pero veo que no estás… No sé, creo que llega el final”. Estas cosas tan dramáticas me preocuparon al oírlas, así que llamé al centro para preguntar por él, pero me dijeron que se había marchado.

>>No supe de él hasta que a los 3 ó 4 días me vienen a ver unos chicos y me dicen que lo están encontrando muy mal, tumbado, perdido por allí por donde iba a buscar la heroína, y entonces ya el día 20 de febrero por la tarde me llama un chico del equipo habitual de Eloy por teléfono para que me acerque a su casa urgentemente. El chico me espera en la puerta y me dice: “José Luis ha muerto”, me explica un poco la cosa. Yo le pregunto por Eloy, me comenta que está declarando en comisaría, así que llamé a la madre para darle la noticia. Eloy me llama al día siguiente, muy apenado, y me pregunta si considero prudente que vaya al entierro o no. Yo le dije: “haz lo que creas, pero te vas a sentir mal, vas a ver a toda la familia”. (He de decir que yo a la madre no la conocí, conocí a algún hermano y tal, pero nunca fui a su casa). Lo cierto es que Eloy no fue. Y después de eso, me llamó algunas veces más y fuimos perdiendo el contacto. Todo eso que yo he visto por ahí escrito de que José Luis murió en un descampao y tal, todo eso es mentira: murió en casa de Eloy.

>>Las noticias que tuve de él en los años posteriores fueron a través de la prensa. Alguna vez he pensado que podía haber hecho más por mantener el contacto y tal, pero… yo ya me desvinculé de todo aquello. Sufrí mucho. Terminé muy cansado de todo. Me di un tiempo de no querer saber nada y de limitarme a las cosas que tenía más entre manos.

-¿Cómo describiría la relación entre ambos? Se ha especulado mucho sobre el tipo de relación que tenían José Luis y Eloy.

-Del tema de Eloy, José Luis nunca me habló de muchas cosas. Yo tampoco pregunté. Él adoraba a Eloy de tal manera que cuando se enteraba de que andaba mal, alguna noche a altas horas de la madrugada, me hizo salir a verle. Si yo me quejaba por las horas que eran, me decía: “no puedes hacerme esto, ya sabes lo que significa para mí”. Esto me ocurrió como dos o tres noches, tener que ir a estar con Eloy un rato, charlar con él…

>>Por parte de José Luis, había una admiración a Eloy muy fuerte, una especie de dependencia en cuanto que en ningún momento quería romper la relación con este mito que para él era. Él siempre siguió con la idea de que algún día estarían bien ambos, y Eloy además lo decía, que iban a hacer una película en la que José Luis interpretaría a Sócrates. Él mantenía su idealismo con esas cosas. Tenía también una mala conciencia cuando él estaba bien y de alguna manera sabía que Eloy no: le parecía una traición. Creía que tenía que correr la misma suerte que Eloy, y eso lo llevaba muy dentro.

>>Han especulado mucho sobre la relación… pero José Luis no era homosexual: era un chico heterosexual. Yo le conocí varias novias, y él vivía con ellas. No iba por ahí el tema. El tema iba más por el enganche que tenía respecto a Eloy: él le había llevado al triunfo y seguía esperando que eso volviera a pasar. Tenían, yo creo, una relación paternofilial muy fuerte. Eloy lo consideraba como un hijo, habían vivido muchas cosas juntos…

>>Me acuerdo una vez, cuando José Luis estaba muy bien, que después de estar tomando unas cañas por el verano en Las vistillas, donde se juntaba toda esta gente del cine que era del Partido Comunista, Eloy de repente dijo: “¿te acuerdas cuando nos íbamos al parque de atracciones? ¿Por qué no vamos ahora?”. Y me hicieron llevarlos al parque de atracciones, yo ahí como un payaso, y ellos subiéndose en todas las cosas, encantados, gozando como dos chavales. Eloy necesitaba a José Luis, era una especie de compensación afectiva para él. Y yo creo que es lo que había, no más. Pudo haber, no lo sé: yo jamás traté con José Luis ese tema y nunca le pregunté nada. Lo respeté, era su mundo.

-Me pica la curiosidad saber sobre su relación con Eloy de la Iglesia. Él había sido militante del Partido Comunista, había hecho películas muy agresivas contra la iglesia como El sacerdote…

-Conmigo la relación era buena porque estaba José Luis por medio, y como te digo, hablábamos con frecuencia. Me acuerdo una vez que me llamó desesperadamente, no recuerdo cuándo y me dijo: “haz algo que José Luis está muy mal, que ese chico se muere”. Y yo: “Eloy, estoy cansado”.Él me respondió: “¡Pero no puedes hacer eso! ¡Eres sacerdote, te jodes! ¡Y haz lo que tienes que hacer por la gente!”. Y yo (medio en broma): “Sí, Eloy, es muy fácil decirlo…” Y él: “Ve, queda con el, por favor, ahora te va a llamar él y vais a quedar”.

>>Eloy, según me ha contado gente que le conocía, tenía un componente religioso muy en el fondo, ¿sabes? Y aunque rechazaba la iglesia-institución y la religión institucionalizada y tal, él a mí me veía muy bien. También me han comentado fuentes muy cercanas de la familia que él quiso ser sacerdote y estuvo un tiempo con eso, y como tanta gente, se pasó al otro extremo y se fue al PCE. Esa gente me dice que él mantuvo unos, no sé, unos rescollos religiosos en el fondo. Él se venía a mi casa cuando le parecía, y sabía que yo no le rechazaba, al contrario. El único día que estuvo un poco más agresivo conmigo fue cuando, después de muerto José Luis, debió de aparecer el otro reportaje. Estaba muy molesto por ello y me pidió que lo parara si era posible.

-Cuénteme un poco en qué consistía ese proyecto sobre Sócrates que me comentó antes.

-(Ríe con ganas) ¡Ay! Quería hacer Eloy una película sobre el tema griego, y me parece que sacando a los dos grandes filósofos, Sócrates y Platón, pero centrándose más en la vida y la historia del primero. Y le había dicho a José Luis que él sería el protagonista que interpretara a Sócrates, algo con lo que andaba ilusionado. Pero vamos, yo sabía que los dos consumían cocaína, eran fantasías de ellos… (Risas) José Luis me lo decía y yo: “bueno, pues ojalá, ps, ojala hagáis algo”. Ellos dos, juntos soñaban, cuando estaban bien, o yo creo que incluso cuando estaban un poco colocados con la cocaína, que ya sabes que da ciertos aires de grandeza y tal. Ellos soñaban muchas cosas, pero vamos, este proyecto no tuvo ninguna consistencia, aunque creo que Eloy sí estuvo trabajando en el guión.

-Querría saber el conocimiento que tenía de las películas de Eloy de la Iglesia y José Luis antes de conocerles, y después. Me interesa su punto de vista sobre estos títulos tan controvertidos.

-Yo había visto algunas, no todas, cuando conocí a José Luis: Colegas y Navajeros, que fue la primera que hizo. Después él me trajo el resto. Recuerdo que luego me quitó El pico y El pico 2para venderlas cuando necesitaba dinero. A mí me gustaban esas películas porque estaba metido en ese mundo: no hay que olvidar que él vino a mí porque yo formaba parte de la Coordinadora de Barrios de la periferia de Madrid y trabajábamos con la gente mas marginal. Aquí en Getafe, llegó un momento en que nos dedicábamos hasta a sesenta chavales, tirando como podíamos: en centros, otros los teníamos en casa, otros en la casa de Guadalajara,… Yo estaba en ese ambiente y me interesaba ese cine: eran películas que trataban el problema de la droga de una manera muy directa.

-Ambos Picos tienen cierto carácter profético. Presentan situaciones que, en cierto modo, se repetirían en su vida, como que acabara en la cárcel de Carabanchel [1.21, fragmento deEl pico 2]…

-José Luis se vio convertido en mito representativo de aquellos años, de una realidad muy dura [1.43, tema principal de Navajeros], de un tipo de chaval que está en la calle. Tal vez fue necesario crear ese mito. Un amigo mío, psiquiatra, me dijo una vez: “A este chico se le llevó a la categoría de mito representativo de una realidad. Tenía que fracasar, porque el mito dura un tiempo, y los mismos que construyen el mito, lo destruyen después, cuando se va imponiendo”. José Luis se vio empujado a ser ese tipo de mito, porque no hay que olvidar que, cuando hizo El pico, él no se pinchaba. Él tenia verdadera alergia a picarse: tuvieron que buscarle un doble para las escenas de pinchazos. Eso me lo contó él repetidas veces.

-Entonces, ¿no es suyo el brazo que aparece en aquellas escenas tan controvertidas en las que se muestra la inyección muy de cerca? Muchos dan por hecho que los pinchazos eran de los propios actores y que estos ya llevaban coqueteando con la heroína desde la época de Colegas.

-Esto es lo que él me contó. Él no podía ver una chuta en la época de El pico. Nunca lo había hecho. Él no hizo esas escenas. Él no se chutaba entonces.

-Entonces debió de empezar en esos años, porque en El pico 2 sí se le ve en plano general.

-Es posible que para El pico 2 ya estuviera enganchado, aunque pudo haber alguna trampa, que realmente no se metiera la chuta, no sé…

-En El pico 2, la voz ya no es la suya. José Luis fue doblado. Puede ser una pista de su situación real entonces.

-La verdad es que no sé por qué le doblaron, no te sé decir… Yo tengo la idea de que cuando se hicieron El pico, y creo que también El pico 2, él no consumía heroína.

-A finales de los años ochenta, empezaron a fallecer compañeros suyos comoPirri. ¿José Luis se enteraba de esas noticias? ¿Guardaba alguna relación con esa gente con la que había trabajado?

-No, no. Él perdió realmente toda relación con esta gente; solo la mantuvo con Eloy, con la gente de Spinto… Prácticamente se quedó solo, de tal manera que sí se echó en falta alguna presencia más, por lo menos en su entierro. Cuando falleció, me llamó Ramón Colom, Javier Maqua… poca gente. De sus compañeros, por ejemplo, había otro chico, el que hacía de Urko [Javier García, coprotagonista de El pico], del que no supo más. Se lo llevaron sus padres, parece ser, él era catalán,… Alguna vez me comentó que no volvió a saber nada más de él. Me dejó una fotografía grande de los dos, que la tengo por ahí… Sé que hubo celos cuando apareció Urko en la vida de Eloy: a José Luis no le gustó mucho, le pareció que le robaba un espacio, según me contó alguna vez.

-¿Cómo vivió él por dentro, emocionalmente, pasar del éxito a la soledad?

-Le resultó duro, muy duro. Aunque muchas veces me decía lo a gusto que se encontraba cuando estaba bien, cuando nos íbamos a pasar unos días a un monasterio o estábamos de viaje, haciendo turismo… “Aquello no es vida”, me decía. Recuerdo cuando fuimos al monasterio de San Andrés de Arroyo la primera vez, por la noche leíamos El nombre de la Rosa, y a él le encantó. Tiempo después, en una de sus cartas desde la cárcel me escribía: “he estado viendo El nombre de la rosa en televisión y me he acordado de ti y del monasterio. Cuánto idealizo y anhelo aquellos días donde era tan feliz y me sentía tan a gusto…”.

-A modo de conclusión, ¿qué recuerdo le queda de José Luis Manzano? ¿Qué recuerda en particular de él?

-Fíjate, él tenía un espíritu artístico muy interesante: él era un chico sin cultura, pero sí que tenía sensibilidad artística. Recuerdo la primera vez que fuimos al monasterio de San Andrés de Arroyo. Llegamos un atardecer, a la hora de las vísperas. Las monjas rogaron en una oración por los artistas, decían: “para que la belleza que de ti procede, Señor, la sepan plasmar en sus obras”; y esas cosas le llegaban al alma. Allí quedó extasiado cuando vio el claustro del monasterio, de transición del Románico al Gótico, del siglo XII, de tal manera que a veces desaparecía y se iba allí, al claustro, y se quedaba mirando sus arcos, toda la línea de columnas que había allí, haciendo planos con los dedos… Tenía una parte mística, misticoartística que formaba parte de su fondo bueno. Cuando estaba bien, José Luis era noble, era bueno, sencillo, humilde, volvia a sus orígenes de niño pobre… Tenía esa parte de belleza, de ingenuidad, de espontaneidad, de sensibilidad artística. Y aunque no había estudiado, él vivía las cosas de otra forma.

FOTO 1-. Pedro Cid, delante del mural Luz y vida, de Teo Barba, para el que José Luis Manzano posó como San Juan

FOTO 2-. Cartel de Navajeros (1980)

FOTO 3-. Mural Luz y vida en la Parroquia Nuestra Señora de Fátima (Getafe)

FOTO 4-. Primera página del reportaje sobre la estancia de José Luis Manzano en prisión, publicado por la revista Interviú

FOTO 5-. Eloy de la Iglesia, haciendo un cameo como presidiario en El pico 2(1984)

FOTO 6-. José Luis Manzano, en un fotograma de El pico 2(1984)

FOTO 7-. Pedro Cid, en el despacho de su parroquia