'Teorema' (1968), de Pier Paolo Pasolini. La humanidad perdida.

Aun consciente de que me queda por publicar un post sobre los últimos años de James Bond en el cine (1995-2008), me apetece demasiado escribir este post sobre una de las grandes películas que firmó en su día el escritor y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini. En este caso, Teoremanació en 1968, en forma de una novela y una película, dos hermanas siamesas, independientes pero complementarias entre sí. Al menos para mi experiencia, la lectura de una enriqueció el visionado de la otra, y viceversa. En cualquier caso, para todo aquel que no sea un motivao pasoliniano vocacional como el que aquí escribe, tanto la novela como la película se pueden disfrutar por separado, sin necesidad de haber pasado por ambas.La novela se compone de breves capítulos y se ve mezclada con frecuencia con arrebatos de poesía del autor. Creo que esta idea es interesante porque se ve reflejada en la película. Ésta se compone de escenas claramente diferenciadas en las que se aborda las situaciones de cada personaje por separado y su forma de relacionarse con el personaje central, tal y como en la novela, y asimismo, sus arranques líricos tienen eco en la película en forma de poderosas imágenes con una plasticidad y belleza admirables.

Pero vayamos por partes, antes de adentrarme en párrafos más analíticos, creo que es importante hablar del argumento o anécdota que da pie a las situaciones y reacciones deTeorema. La película arranca con imágenes de una fábrica, una fábrica que no volverá a ser la misma. Reporteros y cámaras interrogan a ciertos sujetos. Mientras tanto, las sombras de las nubes bajo el sol se arrastran por un paisaje volcánico desolado. La cinta está arrancando con imágenes del final.

Una familia burguesa del norte industrial italiano, Milán, lleva una existencia gris (en el sentido estricto, les vemos en blanco y negro). El padre dirige una fábrica (Massimo Girotti), su mujer es un adorno de la casa (Silvana Mangano). Tienen un hijo, una hija y una criada (Laura Betti). Y una casa enorme con jardín. Reciben un mensaje: “LLEGO MAÑANA”.

Se instala entre ellos un desconocido, un tío bellísimo con una mirada azul impecable (Terence Stamp). En distintas situaciones, va acercándose a cada miembro de la presunta familia. Les atiende, les ama, en el sentido más espiritual pero también en el más físico. Uno por uno, se entrega a ellos, reconfigura sus formas de entender la realidad o, al menos, su realidad particular, lo que entienden por vida. Llega un nuevo telegrama a la casa, el desconocido se va y nada vuelve a ser como antes. Cisma y decadencia.

Teorema no es una película fácil. Su ritmo es lento y su discurso no es directo. Hay que saber entrar en Teorema, y es por eso que divide al público. Cuando la vi con 16 me quedé bastante fuera, me atrajo la idea pero no me acabó de seducir el conjunto. Hace un par de años leí la novela y me convenció mucho. Ahora, con 19, sin recordar demasiado la obra literaria me ha resultado admirable. Me ha asombrado lo bien rodada que está, su lucidez plasmando ideas, me ha apelado muy personalmente. Pasolini caerá bien o mal, se compartirá su discurso político e ideológico o no, pero es innegable que era un grande.

No soy muy amigo de cintas pedantes y de ultraautor. Generalmente no me convencen lo más mínimo. La sustracción de elementos tanto en forma como en contenido hace que me plantee si el director realmente sabe rodar o si realmente está trabajando de una manera coherente. Apostar por una simpleza máxima puede esconder un minimalismo brutal, la capacidad de transmitir con muy poco todo un universo, pero también puede esconder farsantes que por colocar un plano fijo de duración infinita pretenden hacernos creer que son Ozu o gente así que SÍ que sabía lo que hacía.

En este sentido, a pesar de tener un discurso político-religioso-etc-etc muy evidente, Teorema me convence del todo. Eso tan academicista de denominar a algo “poesía visual” lo encuentro aquí. Las imágenes son el todo, hipnóticas, subyugantes, mágicas. Se detiene el tiempo, la cámara se recrea en las situaciones, en los detalles. No son necesarios los diálogos, más palabras harían perder fuerza a lo que se está viendo. La cámara es temblorosa, parece indecisa a veces, mete zoom, no hace encuadres ideales, pero no puede resultar más directa.

Podría detenerme en hacer un análisis, de esos que tanto molan a los teóricos, explicando qué significa cada parte, cada personaje, cada acción, ese contenido oculto que solo ‘Los Más’ pueden descifrar. Yo le doy al Play pensando que no sé nada de nada, y empiezo a ver imágenes. Más allá de esa criada que representa al proletariado, de esa familia burguesa que queda destruida, de esas analogías religiosas (el milagro, la anunciación), que resultan tan entretenidas de investigar (y que, desde luego, son muy interesantes de leer en entrevistas y análisis), más allá de todo eso, me quedo con el mensaje humano. Creo que en Teorema hay una nostalgia innegable de otra forma de vida, de otra forma de ser y de comprender al ser humano y lo que le/nos rodea.

Dejemos fuera las cuestiones de clases sociales (burguesía, proletariado, etc). ¿No somos muchos o todos los que vivimos en grandes ciudades, esclavizados al trabajo o no, parte de esa familia de Milán? La calle está llena de esos seres alienados, discapacitados emocionales (yo me incluyo) que responden a esquemas e ideas preconcebidas, de lo que uno es y debe ser. De repente, el personaje de Terence Stamp (que está buenísimo y no tiembla al desenfundar su codiciado rabo), es capaz de demostrar a esos engendros que conviven en un mismo espacio que existe la posibilidad de amar, de que alguien les quiera de verdad, sin tener que responder a una etiqueta, a un cliché, a un estereotipo de relación personal, a una duración determinada. Puede follar con un señor o una señora, con una jovencito/a, con la criada a la que nadie hace caso, y también puede ayudar a un chaval a ser creativo, atender al papá cuando se encuentra mal, mirar sin juzgar a Silvana Mangano cuando en un ataque de deseo se quita la ropa porque quiere que le den calor.

Las imágenes de Pasolini son metafóricas, sí, unas veces las analogías son más rebuscadas, otras más evidentes (ese puño que no se abre, p. ej). Pero pienso que hay que ver más allá de ese “desciframiento entretenido”, detenerse ante el conjunto y preguntarse qué nos pasa. Me sorprende que la cinta sea de 1968.

He aquí la TÍPICA PREGUNTA - ¿Y Terence Stamp es Dios?

-Terence Stamp es esa persona que te gustaría tener cuando nadie te hace caso, cuando tienes miedo y te acuerdas de rezar, cuando necesitas afecto, cuando necesitas desahogarte. Terence Stamp está dispuesto a interactuar contigo sin juzgarte, está dispuesto a que le reveles qué narices esconde tu corazón, por más de que te olvides de que lo tienes. Este personaje está dispuesto a recordarte, ciudadano de Milán o de cualquier gran ciudad desarrollada del mundo, que eres humano, que por más que te esfuerces en negarlo y aunque te duela reconocerlo, eres también en el fondo un mamífero con necesidades al que lo desconocido hace buscar respuestas.

Como no podía ser de otra manera, Teorema resultó motivo de escándalo, en su versión literaria (Pasolini retiró la novela del premio Strega tras una primera votación) y en su versión cine (en Italia la prohibieron y la Iglesia la condenó, aunque también la premió en el Festival de Venecia). Hay homosexualidad, desnudos, se cuestiona la religión… ¿Nos parece poco para la época?Teorema es, según creo, la película más interesante del segundo periodo de la filmografía de Pasolini, ese que arrancaría tras Pajaritos y pajarracos (1965) y acabaría con Medea (1970). Que luego sus siguientes títulos, Pocilga (1969) y Medea, resultaran demasiado flojos, es harina de otro costal. Ya se pondría a la altura con la 'Trilogía de la vida'.

James Bond (y IV). Pierce Brosnan y Daniel Craig: nuevos tiempos, nuevas caras.

Tras Licencia para matar, James Bond se pasó seis años en el paro. Existen diversas explicaciones del por qué de este parón, pero destaca sobre todas el hecho de que muchos daban por agotada la franquicia. El propio Timothy Dalton rechazó protagonizar una tercera colaboración en la saga, cuyo estreno se pensó para 1993, cansado del personaje. Sin embargo, ahí estaba Pierce Brosnan, y además disponible (en 1987, los productores trataron de contratarle pero, dado que estaba en su mejor momento televisivo con la serie Remington Steele, resultó imposible). Atractivo, buen actor, elegante, distinguido,… Pierce Brosnan había nacido para ser 007. Con su sola presencia logró redefinir al personaje, por más que éste mantuviera sus rasgos tradicionales. La interpretación de Brosnan, al contrario que las de Moore, Lazenby y Dalton, podía mirar a los ojos a la de Connery, por más que sea imposible superarla.

Goldeneye (1995) surge como un buen vehículo para resucitar la saga. Dirigido eficazmente por Martin Campbel, director especializado en el género, todo se enmarca más o menos dentro de lo políticamente correcto en cuanto a violencia y sexo. Si bien no es uno de los mejores títulos de la saga, sí se trata de uno de los más entretenidos y efectivos.

Dado que ya parecían haberse acabado las novelas y relatos de Fleming por adaptar (salvoCasino Royale, que ya había aparecido en cine en los 60 de manos de otra productora, y en TV en los años 50), los títulos Brosnan surgen de la más pura inventiva de los guionistas. ‘Goldeneye’, por ejemplo, era el nombre de la casa de Ian Fleming en Jamaica, desde donde escribía sus libros.

Bond aquí debe luchar contra unos cuantos rusos que se han hecho con un peligroso satélite de su gobierno para utilizarlo con fines militares. Aunque en verdad Goldeneye no aporta mucho al universo Bond, es innegable que devolvió la dignidad perdida a un personaje que se había quedado viejo y soso.

La gente respondió muy positivamente al filme en las salas y Goldeneye se convirtió en la película más taquillera de la saga hasta el momento, doblando incluso la recaudación de sus predecesoras. En cuanto a los aspectos formales, destacan los títulos de crédito, con música de Bono y Tina Turner; las secuencias de acción (como la del tanque o el inmejorable teaser); así como actores como Sean Bean o Gottfried John –recurrente en la filmografía de Fassbinder- haciendo de los rusos chungos, o Judi Dench, interpretando a ‘M’, la nueva jefa de Bond, que actualiza los valores de la saga. Son los 90: los tiempos han cambiado y ahora una mujer también puede mandar en un universo de hombres.

A Goldeneye le siguió El mañana nunca muere (Roger Spottiswoode, 1997). En este filme tienen continuidad la tecnología y la acción como bases de la trama, tal y como había establecido su predecesora. Tal vez sea una de las más ruidosas y explosivas de la saga. El ritmo es trepidante y las escenas de acción están muy bien realizadas. Sin embargo, la calidad de la dirección, desde mi punto de vista, se limita solo a eso: me resulta una película bastante cargante, repetitiva eirregular, cuya única aspiración es ofrecer entretenimiento. Considero fallos importantes de la cinta la elección de Jonathan Pryce para interpretar a un magnate de la comunicación que no asusta nada, y el tema principal, que debería haber sido el que aparece en los créditos finales (Surrender, en el que se inspira el resto de la banda sonora). He aquí, sin embargo, la principal contribución de esta película a la saga: El mañana nunca muere es la primera película Bond en la que la banda sonora corresponde a David Arnold, proclamado por muchos el digno heredero de John Barry, autor de los scores más míticos de la saga. Por lo demás, tengo la impresión de que la cinta ha envejecido bastante mal, en el sentido de que el futuro de dominación audiovisual analógico que plantea no encaja del todo con presente que vivimos, donde la comunicación digital e interactiva tiene el poder: así las cosas, creo que esta película no se habría rodado hoy día.

La última película Bond de los noventa es El mundo nunca es suficiente (Michael Apted, 1999), en la que de nuevo son reseñables las eficaces escenas de acción (impresionante teaser en Bilbao y Londres) y las dos chicas Bond, interpretadas por Denise Richards y Sophie Marceau. Las dos están bastante buenas, aunque la segunda es claramente mejor actriz. En este filme, Bond se ve inmerso en una investigación en la que se mezclan bombas nucleares y las guerras por el petróleo. Formalmente, no supone ninguna aportación a la serie, aunque cabe resaltar la calidad del guión y en general del filme, claramente superior a su predecesor, y probablemente el mejor de la etapa Brosnan. Es importante decir que, debido a la muerte del productor Albert R. Broccoli durante la producción de El mañana nunca muere, a partir de El mundo nunca es suficiente se han hecho cargo de la saga a solas su hija, Barbara Broccoli, y su hijastro, Michael G. Wilson, quienes ya habían desempeñado labores de producción desde los 80.

Con el nuevo milenio llega el último título de Brosnan en la saga, Muere otro día (Lee Tamahori, 2002), en el que las escenas de acción son aún mejores –o, al menos, más innovadoras e impactantes- que en las anteriores entregas. Aquí Bond se enfrenta a unos norcoreanos que, en posesión de un satélite que funciona con energía solar, pretenden dominar el mundo. Aunque su plan recuerde claramente al de Diamantes para la eternidad, la gran baza de la película es el uso de los efectos especiales digitales, muy puestos de moda por Matrix y demás taquillazos derivados de la época. El virtuosismo digital deriva, bajo mi punto de vista, en efectismos abusivos que resultan el mayor enemigo del filme, pues le restan credibilidad y hacen que el guión derive a la ciencia-ficción hacia el final. Conviene hacer mención especial de Halle Berry como chica Bond, cuya aparición saliendo del mar es un claro auto-homenaje de los productores a su saga. Rayos láser, satélites, coches con misiles o intercambios de ADN son algunas de las muchas cosas que ofrece Muere otro día para resaltar el cambio de era. Madonna interpreta el tema principal y hace un cameo. Por lo demás, la persecución de coches sobre el hielo me parece insuperable.

Si bien las películas con Pierce Brosnan no aportan, estructuralmente, apenas nada a la serie (se trata de continuaciones independientes unas de otras), las de Daniel Craig (dos, hasta ahora) son una renovación de casi todo lo que James Bond supone, una verdadera actualización a los nuevos tiempos que no se queda tan solo en la superficie, como sucede en la etapa Brosnan.

Casino Royale (Martin Campbell, 2006) es un eficaz instrumento para romper con la rutina y los clichés ya asumidos pero sin traicionar la naturaleza más pura de la saga: James Bond ahora es rubio y más joven –el más joven desde Sean Connery- (renovación externa), un hombre más sensible, que está empezando en el Servicio Secreto, movido por sus pasiones, al que le encargan su primera misión (renovación interna). Su bebida favorita (Martini con vodka mezclado no agitado) cambia, se recuperan antiguos valores como la afición por las cartas, se altera el orden establecido de ciertos elementos (véase en qué momentos aparecen su frase de presentación o el disparo inicial de todas las películas), la trama tiene continuidad en el siguiente título…

La elección de Martin Campbell como director no es casual: también fue el realizador que introdujo a Brosnan en la serie, y su talento para el cine de acción es indiscutible. En el guión destaca la colaboración del cineasta Paul Haggis (asociado como guionista y / o director a oscarizados títulos como Million dollar baby o Crash).

Casino Royale es una muy buena adaptación literaria de la primera novela de Ian Fleming, que evita los excesos pirotécnicos de sus predecesoras (hasta cierto punto, claro), para desarrollar unos personajes que parecen nuevos (y en cierto modo, lo son). Destacan el genial Daniel Craig (el primer Bond nominado a los Bafta británicos como mejor actor), Eva Green (estupenda), Mads Mikkelsen como Le Chiffre (el enemigo de esta cinta) y Giancarlo Giannini como René Mathis, todos ellos reunidos en esa lección de cine que me parece la partida de cartas, en la que el director controla plenamente el tiempo y la tensión.

Los personajes sangran, la violencia es realista, Bond puede sufrir y despeinarse (desde los 60 no pasaba),… Sin olvidarse del nuevo público, Casino Royale recupera la esencia más pura del primer 007 y ha sido merecidamente aplaudida y recompensada por el público en taquilla.

Quantum of solace (Marc Forster, 2008) es hasta ahora la última aventura del agente y el único título que no se ha traducido al castellano de la serie. Aun siendo bastante inferior a Casino Royale, me parece una película interesante: las nuevas entregas vienen cargadas de novedades y aire fresco en comparación con muchos de los episodios de los 80 y 90. Hay quien dice que el nuevo Bond es una copia de Jason Bourne, pero personalmente creo que Bourne le debe más a Bond que Bond a él. Los productores solo están siguiendo su estrategia habitual para mantener la franquicia viva: adaptarse a los nuevos tiempos, y si lo que imponen estos nuevos tiempos son las escenas de acción de montaje hiperactivo rebosantes de planos que juegan al despiste, es lógico que los productores estén interesados en ellas. El problema aquí es que se nota que el director no está especializado en ese tipo de escenas, y el despiste es extremo. Hace falta algo más de mano en el montaje: la película sería mucho mejor si pudiera respirar, más allá del corsé de la complicada trama y las confusas escenas de acción. Sin embargo, Quantum of solace me parece un filme digno de ver en general, con un buen tema principal, unos títulos de crédito de lo más chulos, un Mathieu Amalric muy interesante… entre otros atractivos.

Como hemos visto, para los nuevos títulos desde los 90 hasta la actualidad se han buscado directores que han gozado de cierto prestigio anteriormente para reforzar el producto y darle más calidad. También es importante señalar que la saga Bond ha dejado de ser un punto de encuentro de modelos metidas a actrices y actores de capa caída o semidesconocidos (por más que ya aparecieran estrellas pujantes como Christopher Walken o Jeroen Krabbé en los ochenta). Ahora se buscan intérpretes oscarizados y con reputación, bastantes de ellos curtidos en el cine europeo (Amalric, Giannini, Green, Berry,... o el propio Craig) para darles la oportunidad de participar en una saga que parece que siempre ha estado ahí. De momento, aparentemente superados los problemas financieros, ya se está fraguando Bond 23, siguiendo estas tendencias señaladas, con Sam Mendes como director, Craig de nuevo como protagonista y rumoreadas colaboraciones de Ralph Fiennes, Javier Bardem y/o Rachel Weisz.

James Bond (III): el renacer de la saga, la ceja de Roger Moore y la invisibilidad de Timothy Dalton.

Tras haber sido abandonado por su colaborador habitual Harry Saltzman, Albert R. Broccoli se erigió como el gran único productor de la serie que, tras el fiasco de El hombre de la pistola de oro, se impuso como misión demostrar que Bond todavía era rentable.

Después de 3 años congelado, James Bond regresó con La espía que me amó (Lewis Gilbert, 1977), película que rompe con sus predecesoras y que actualiza el patrón a imitar que ya se fijó en Goldfinger para las sucesivas entregas. Este modelo se ha imitado desde entonces hasta la última película de Pierce Brosnan, Muere otro día (2002), con alguna rara excepción comoLicencia para matar (1989, fecha tras la cual la saga casi vuelve a morir). A partir de aquí aumentan considerablemente las dosis de gadgets y chicas atractivas y Bond se esforzará por estar siempre a la última y ser el mejor en todo: el más listo, el mejor luchador, el más ligón, adaptándose ocasionalmente a las modas más pujantes del momento, como resultará particularmente evidente en casos como el de Moonraker (1979).

En resumidas cuentas, La espía que me amó supone una enorme inyección de energía en la saga. En ella, Bond (Roger Moore) se alía con una bella agente rusa para combatir a Stromberg, un poderoso psicópata que pretende acabar con la vida sobre la tierra y trasladarla al mar. ¿Cómo? Muy sencillo, secuestrando submarinos rusos y americanos para provocar la Tercera Guerra Mundial.

unque el guión es una clara revisión del argumento de Solo se vive dos veces (parece mucha casualidad de ambas cintas tengan además el mismo director), se trata sin embargo de uno de los mejores filmes de la etapa Moore, en el que destacan el tema Nobody does it better y el gran invento del Lotus Esprit submarino.

El nuevo enfoque de la serie se aprecie ya desde el teaser (la secuencia precedente a los créditos). Bond acaba de acostarse con una rubia, recibe un mensaje de M en su reloj y, tras un par de gracietas, abandona la cabaña en los Alpes donde se encuentra para ser perseguido por los rusos sobre esquíes.

Una vez acaba con ellos (sin sofocarse mucho, y además, sobrado en sus habilidades: esquía de espaldas y hace saltos mortales), cae por un precipicio y, en el vacío, abre un paracaídas con la bandera del Reino Unido, salvando así su vida y dando paso a los créditos.La espía que me amó reenganchó al público perdido y resultó un grandísimo éxito comercial. Asimismo, sirvió para que Roger Moore acabara de sentirse cómodo con el personaje y empezara a hacerlo suyo.

En la siguiente entrega, Moonraker (Lewis Gilbert, 1979), todo se torna aún más excesivo. Visto el éxito que había cosechado La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) entre el público de la época, Broccoli, el procuctor, decidió enviar a Bond al espacio. Es exagerado el uso que se hace del slapstick y la comedia barata, que reducen considerablemente la tensión; sin embargo, la película tiene unos efectos especiales prodigiosos, acompañados por la deslumbrante banda sonora del habitual de la serie, John Barry. Me gusta mucho el teaser: una caída libre en la que Bond lucha por conseguir un paracaídas.

El exceso de humor fácil actúa en detrimento de la calidad del filme, muy difícil de tomar en serio. Aun siendo el título de la saga que más recaudó hasta la fecha, los fans reclamaban un poco de seriedad y serenidad, pues los nuevos títulos apenas tenían que ver con los míticos filmes de Connery. Así pues, y visto que James Bond había recuperado plenamente a su gran público, atrayendo también a la nueva generación de los setenta, Broccoli decidió compensar a los fans y volverse más formal con la siguiente entrega.

Solo para sus ojos (John Glen, 1981) es una de las peores películas de la saga sin lugar a dudas y, personalmente, es la que más me cuesta ver, junto a El hombre de la pistola de oro. Su ritmo es pesado, la trama es un lío y en todo momento se tiene sensación de pobreza (estética, formal, intelectual...). Resulta ofensiva la caracterización que se hace de España, presentando Madrid como una ciudad puramente rural.

Hay que hacer hincapié también en lo mal dirigida que está: apenas se pueden salvar un par de escenas de acción (la persecución sobre esquíes y la de coches en “España”, un país en cuya capital la gente recoge aceitunas y tiene acento mejicano).

Resulta absurdo y en vano el intento de enlazar este filme con los de los 60 presentando en el teaser a Moore llevando flores a su esposa fallecida y más tarde enfrentándose a un villano misteriosamente parecido a Blofeld (a quien creíamos muerto). Por lo demás, a pesar del éxito de taquilla logrado (algo inferior al de Moonraker) y del aplauso de algunos críticos, creo no equivocarme al considerar Solo para sus ojos un patinazo. De ahí que muchas de las intenciones de recuperar elementos de las cintas clásicas desaparezcan de cara a la siguiente entrega,Octopussy, para mí, junto a Vive y deja morir y La espía que me amó, las tres más notables de la etapa Moore.

Octopussy (John Glen, 1983) podría y debería haber sido la última aparición de Roger Moore encarnando a Bond. Ya antes del rodaje de Solo para sus ojos el actor había planteado a Broccoli que quería abandonar la saga; sin embargo, el productor le convenció y Moore siguió hasta 1985.

Aunque al principio abusa del humor que se estilaba en las entregas de los 70, se trata de una película de acción muy bien resuelta. Conviene destacar el tema principal (All time high, interpretado por Rita Coolidge), la recuperación del otrora galán Louis Jourdan (visto en títulos como Gigi [Vincente Minelli, 1957] o Carta a una mujer desconocida [Max Ophüls, 1948]) como Kamal Khan (el malo), así como todo el metraje que tiene que ver con el intento de atentado en el circo de Octopussy, durante el que el interés y la tensión van en aumento hasta el final: se trata de un tramo de película muy bien montado y desarrollado.

La edad a estas alturas le estaba pasando factura a Moore, ya cerca de la sesentena, cosa que nadie duda: las arrugas le pesan y cada vez necesita de más dobles para poder sacar adelante las escenas de acción. Bond se hace viejo y los guionistas lo saben; es por ello que en esta ocasión le colocan como mujer a conquistar a una mujer madura, la bella Maud Adams, inolvidable en su papel. Octopussy es una película que mantiene la atención del espectador hasta el final y que, al contrario que Solo para sus ojos y a pesar de los lastres con los que carga, tiene bastante vida.

Panorama para matar (John Glen, 1985) es, como he dicho, la última intervención de Sir Roger en la saga con 58 años, repito, 58. A pesar de los liftings faciales y las curas de adelgazamiento, es innegable que el actor ya no estaba para el personaje: precisamente la edad de “Bond” y todo lo que ello acarrea le restan credibilidad al episodio, ya bastante falto de originalidad. El espectador no puede comprender por qué todas esas rubias en la flor de su juventud sucumben ante Moore, de quien dijo un crítico: “No es que esté ya madurito…¡Es que está a punto de caerse del árbol!”. Hay secuencias en las que tienen más planos sus dobles que él.

En esta película hay pocas cosas reseñables, para ser sinceros, pero entre ellas están los malos Christopher Walken (teñido de rubio, como Max Zorin) y Grace Jones (haciendo de la masculina May Day), así como el score de John Barry, cuyo tema principal, interpretado por Duran Duran, fue un éxito en su día.

La siguiente etapa de la saga, con Timothy Dalton como protagonista, se compone tan solo de 2 películas, entretenidas y más que aceptables, sobre todo la primera, pero en ella no existen demasiados aspectos reseñables a nivel global salvo el rejuvenecimiento de Bond y el cambio a un nuevo actor formado en el teatro clásico de Shakespeare, quizás algo más sosillo, que no logra adaptarse plenamente al personaje. Sin embargo, con estos dos filmes se recuperan en cierto modo la seriedad y la violencia tan olvidadas en los episodios protagonizados por Roger Moore.

En 007: Alta tensión (John Glen, 1987) destacan Jeroen Krabbé, actor habitual del director holandés Paul Verhoeven y el tema principal interpretado por el grupo A-ha, muy de moda en aquellos años, en el cual se inspira el resto de la banda sonora de John Barry. Conviene resaltar también el guión de la película, bien escrito y consistente. Sin embargo, los guionistas no saben cómo acertar del todo con Dalton, si dándole más o menos humor, más o menos acción: de lo único que están seguros es de que interpreta a un Bond más humano, y es por ello que en el siguiente título deciden romper con la fórmula habitual.

En Licencia para matar (John Glen, 1989), los guionistas optan por imitar de alguna manera a los filmes de acción de moda producidos en aquella época por productores como Joel Silver (responsable de títulos como La jungla de cristal, Arma letal, Por encima de la ley, con Bruce Willis, Mel Gibson y Steven Seagal como protagonistas, respectivamente). En esta película se presenta a Bond sediento de venganza y al margen de la ley y del Servicio Secreto Británico, decidido a vengar a su amigo Felix Leiter y a su esposa, maltratado el uno y asesinada la otra por unos contrabandistas latinos entre los que ya apunta maneras el jovencito Benicio del Toro. Lo más notable de la película son él, el malo (Robert Davi) y la persecución de camiones cisterna del final, potencialmente imitada de En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1981). Por lo demás, y a pesar de presentar de una manera bastante gráfica la violencia, se trata de una película olvidada, al igual que en general Timothy Dalton y su intervención en la saga.

James Bond (II). Cambios estructurales: del éxito pleno al fracaso rotundo.

Tras Operación Trueno, último título abordado en mi anterior post, la saga Bond contaba, como decía, con un seguimiento a nivel mundial, y le surgían numerosos imitadores (ayer mismo, me topé en un canal regional con una película llamada Agente 077: Desde Estambul con furor, un tipo de imitación que me remite a la típica falsificación de marca de todo-a-cien Adidas-Acliclas; Sony-Sonia; etc. También existe OSS 117, encarnado por Frederick Stafford, el protagonista de Topaz [Alfred Hitchcock, 1969]). Precisamente en 1967, surgirá el título paródico Casino Royale, un fracasazo con estrellas de la talla de Orson Welles, Peter Sellers, David Niven o un jovencísimo Woody Allen, una película que no hay por donde cogerla, entre otras cosas, porque está dirigida por 5 personas (entre las que se encuentra John Huston), encargadas de partes distintas,y gran parte del metraje se sustenta en los cameos de famosillos.

El siguiente título oficial será Solo se vive dos veces (Lewis Gilbert, 1967), con el que, para mí, la saga alcanza una de sus cotas más altas de calidad. Escrita por Roald Dahl, se trata de una película de gran envergadura que vuelve a superar a sus predecesoras (en medios técnicos, ingenio, sorpresas…). La acción y el ritmo no decaen.

Ambientada en Japón, en esta película Bond se las verá por fin cara a cara con Ernst Stavro Blofeld (mostrándose por primera vez su cabeza pelada y su rostro, atravesado por una gran cicatriz), quien, con una nave espacial que oculta en un volcán extinguido, intercepta cohetes estadounidenses y rusos con el fin de provocar la Tercera Guerra Mundial. Al final de la película, Blofeld (encarnado por Donald Pleasence) escapa, prolongando sus apariciones en la saga.

Los impresionantes decorados (como el del interior del volcán), las réplicas de los misiles, las innumerables localizaciones, el enorme reparto (extras incluidos), así como las innovadoras escenas de acción, entre otros muchos factores más, hicieron que Solo se vive dos veces costase lo mismo que la suma de los presupuestos de todas las producciones bondianas anteriores.

A estas alturas de la serie, Connery ya se había planteado seriamente dejar el papel que le había dado la fama, pues el acoso mediático estaba destrozando su matrimonio con Diane Cilento y, además, quería evitar quedarse encasillado para desarrollar su carrera como actor en otro tipo de papeles, dado que en los 60 su único rol de importancia aparte de James Bond había sido el de coprotagonista de Marnie la ladrona (Alfred Hitchcock, 1964).

Tal y como había anunciado, Connery abandonó el papel de Bond y los productores se encontraron con que la saga más rentable del mundo se había quedado sin protagonista. Para el papel se hizo un casting muy amplio según los criterios de elegancia y masculinidad que requería el personaje, resultando elegido George Lazenby, un australiano de escasa formación actoral.

Lazenby, convencido de que la popularidad que le daría participar en la saga le catapultaría al estrellato más absoluto, anunció que dejaba el papel una vez acabado el rodaje. (Conviene observar que Lazenby quedó relegado a producciones de segunda y de porno blando tan pronto como se estrenó la película que protagonizó).

007 Al servicio secreto de Su Majestad (Peter Hunt, 1969) no tuvo el éxito por parte del público que se esperaba debido sobre todo a la sustitución de Connery. Aunque la interpretación de Lazenby no es de lo más loable, sí es correcta, pero no por ello debemos apartar la mirada de la que es única de las mejores películas de la saga. Acompañan a Lazenby en el reparto Diana Rigg como su futura mujer, Gabriele Ferzetti (¡sí, el de La aventura, de Antonioni!) como su suegro, y Telly Savalas (mítico Kojak, como Blofeld). La película adapta la que para mí es la mejor novela de Fleming con el personaje de Bond y, aun a pesar de que todavía hoy sigue infravalorada por algunos, es la joya de culto de la serie.

Al servicio secreto de Su Majestad contiene algunas de las mejores escenas de acción de todo el cine Bond, con un vertiginoso e impresionante montaje de John Glen (el futuro director de los títulos de los 80) que hacen que el visionado del filme sea necesario e ineludible para los fans. Si en Operación trueno las secuencias pioneras de acción son bajo el agua y Solo se vive dos veces destaca por la pelea aérea entre helicópteros y avioneta, aquí el reto lo suponen las trepidantes persecuciones sobre la nieve, peligrosísimas de rodar (los cámaras llegaban a filmar esquiando hacia atrás).

Me levanta de la silla la secuencia de los trineos, compuesta por innumerables planos de complejísimo montaje, un verdadero alarde de técnica y de oficio, con una capacidad de generar tensión gracias a la estupenda dirección totalmente admirable. Se trata de una escena de acción asombrosa, como en general todas las de la cinta. No he encontrado todavía ninguna película de la época o anterior que la iguale o supere. Lo más parecido en ritmo, tensión y dinamismo visual lo encuentro en el asedio final de la casa de Perros de paja (Sam Peckinpah, 1971), huelga decir que, como ésta, también una de mis películas favoritas.Es importante destacar la espectacular música de John Barry, una de las partituras más míticas de la saga, recuperada en otros títulos más actuales como Los increíbles(Brad Bird, 2004), dada su efectividad.

Es aquí donde la megalomanía de los títulos de los 60 llega a su cénit, es aquí donde las chicas son más numerosas y los malos son más malos. Al servicio secreto de Su Majestad sorprende, además por una serie de rupturas argumentales con la fórmula de la serie como el hecho de que Bond actúe durante la mayor parte de la cinta al margen del Servicio Secreto Británico o al final acabe casándose. Sin embargo, al final de la película, Blofeld volverá a escapar, y además asesinará brutalmente a la mujer de Bond. La saga promete mucho y deja la tensión en lo más alto.

Vista la encrucijada en la que se hallaban los productores (se habían vuelto a quedar sin actor para Bond y su última película había sufrido un injusto batacazo en taquilla), decidieron hacer todo lo posible para recuperar a Sean Connery, quien finalmente volvió a golpe de talonario. Una oferta tan tentadora que no podía ser rechazada: sería el actor mejor pagado de la historia. Si bien

Diamantes para la eternidad (Guy Hamilton, 1971) recuperó a Connery, decidió dejar la dinámica excesiva y de acción pura de los títulos anteriores para apostar por un tono más cómico e ingenioso que tendría continuidad durante toda la década: la seriedad y la violencia propias de títulos anteriores se tornaron aquí en clara autoparodia y descafeinamiento.

A pesar de que garantizó la continuidad de la serie, Diamantes para la eternidad es un título bastante más flojo que los Bonds de los 60 en el que pueden decepcionar muchas cosas (como la falta de referencias al asesinato de la mujer de Bond o la fatalmente rodada muerte de Blofeld). Así pues, si lo que busca el espectador es una obra contundente y solemne en la línea de las anteriores entregas, se sentirá defraudado; pero si lo que busca es un entretenimiento estándar, palomitero y un tanto chorra (con poca tensión y habilidad tras la cámara, errores de raccord y gazapos abundantes), ésta es su película.


Si bien Sean Connery tenía 41 años el día que abandonó definitivamente el papel de Bond, Roger Moore estrenó su primera película con 45. Ésta fue Vive y deja morir (Guy Hamilton, 1973), un filme de interesante estética y atmósfera en el que destacan sobre todo Yappet Kotto (interpretando al Doctor Kananga, el malo, que lidera una organización de negros narcotraficantes) y el trepidante tema principal, escrito por Paul McCartney, hoy día un clásico de su producción.

Roger Moore se muestra aquí más comedido que en sus sucesivas entregas (la sombra de Connery era demasiado alargada entonces), pero sin duda logró algo muy difícil: crear su propia versión del personaje, adaptándolo a sus cualidades. El nuevo James Bond será más ingenioso e irónico, aprovechando la tendencia inaugurada en la serie porDiamantes para la eternidad de autoparodia y descafeinamiento.

Moore jugaba con una gran baza a su favor que garantizó, junto a la efectividad del título, la continuidad de la saga: a esas alturas de su carrera ya era internacionalmente conocido por su papel en la serie de televisión El santo. Su forma de levantar la ceja se convirtió en el nuevo signo distintivo del personaje, aunque el actor no se mostraría completamente desenvuelto con él hasta La espía que me amó. Para llegar a ese momento, y visto el éxito y aceptación que había conseguido Vive y deja morir, tuvo que rodarse antes El hombre de la pistola de oro, en la que el humor que lastraba algunas partes de su predecesora se convierte en el peor de los enemigos del filme.

El hombre de la pistola de oro (Guy Hamilton, 1974) es una película mediocre comparada con las obras de los 60, en la que el sexo y la violencia se hallan tan suavizados y olvidados en virtud del humor casposo y facilongo que se había impuesto que resulta aburrida, sosa y prescindible. A pesar de que el malo, Scaramanga, fuese encarnado por el legendario Christopher Lee, entre el reparto se encuentran un enano irritante como su asistente (que se haría popular en España años más tarde imitando a Felipe González en un famoso sketch con Javier Gurruchaga) y una chica Bond muy discreta, casi tanto como el tema central.

La crítica y el público notaron todas estas carencias y debilidades y respondieron negativamente: El hombre de la pistola de oro recaudó menos que ninguna de sus predecesoras en taquilla. Con esta cutrez, y los síntomas de enfermedad que estaba arrastrando últimamente, James Bond estaba tocado de muerte. Como prueba de la flojera de este título, fue el único excluido de la reposición que Antena 3 hizo de los filmes de Roger Moore como 007 hace algunos veranos.

James Bond: medio siglo disparando a la pantalla (I). Sean Connery y el éxito mundial.

La serie James Bond es, sin duda, una de las sagas cinematográficas más exitosas y longevas de la historia del cine. Desde su primera aparición en la pantalla grande en 1962 en la recordadaAgente 007 contra el Doctor No (Terence Young, 1962), el popular agente ha vivido en el inconsciente colectivo a lo largo del medio siglo que en breves va a cumplir, cinco décadas de momentos altos y bajos en las que más de una vez se le ha dado por muerto. Cinco décadas, como es evidente, dan para mucho, y en ellas el personaje ha ido variando para tratar de adaptarse a las exigencias de cada época: nació humildemente, se convirtió en un fenómeno mundial precursor del cine de acción, murió, se convirtió en una franquicia de lo más estándar, volvió a morir, etc etc… Parece que con las últimas cintas de Daniel Craig se quiere dotar de una nueva entidad al personaje, pero los problemas económicos de la Metro Goldwyn Mayer hacen dudar de su futuro. En cualquier caso, resulta interesante ver la evolución del personaje y de su 'subgénero' (chicas, coches, gadgets, etc…).

De la mano y la pluma de Ian Fleming, ex–marino y militar británico metido a escritor con su retiro, nació James Bond en 1953, año en el que se publica su primera novela, Casino Royale. Éste y sus sucesores le granjean bastante popularidad a su autor. Fleming se apoderó del nombre de un ornitólogo que no conocía y le añadió al personaje una serie de rasgos que en parte eran autobiográficos: el autor había visitado muchas partes del mundo así como había servido al gobierno británico. También era “un hijo de la Guerra Fría”, tal y como el autor definía al personaje. Desde su casa de Jamaica, “Goldeneye”, Fleming escribió más de diez títulos de la saga. Falleció en 1964, dejando sin acabar El hombre de la pistola de oro.James Bond era en ese momento, junto a los Beatles, un auténtico fenómeno de la cultura pop. Juan Tejero, autor de, probablemente, el mejor libro en español que hay sobre el personaje, afirma que el empuje de las primeras películas de los sesenta es el culpable de que hoy día “uno de cada 3 habitantes de la Tierra conozca a James Bond”.

En 1962, los productores británicos Harry Saltzman y Albert R. Broccoli decidieron financiar la primera película, tras los intentos infructuosos de Ian Fleming de introducir su personaje en el mundo del cine (llegando a contactar con directores como Alfred Hitchcock, que rechazaron el proyecto). Después de pensar en actores como Cary Grant, David Niven o Roger Moore (descartado entonces por considerarlo “poco varonil”), finalmente se decantaron por Sean Connery, un escocés relativamente desconocido qua había participado en el concurso de Mister Universo. Fleming se mostró de acuerdo con la elección del actor, motivada sobre todo por su evidente masculinidad.

Agente 007 contra el Doctor No (Terence Young, 1962) presenta muchos de los rasgos de la serie en potencia, pero aún sin desarrollar. En ella, Bond se enfrenta a un científico chino desertor que planea sembrar el caos en la carrera espacial entre EEUU y la URSS. Se trata de una película artesanal e ingeniosa, fresca en su planteamiento y, como sus sucesoras, bastante adelantada a la época en su manera de presentar el sexo y la violencia (es inolvidable la escena de Ursula Andress saliendo del agua en bikini, que puso de moda esta prenda). El Kremlin y el Vaticano condenaron la película, que conquistó al público. En contra de las expectativas, esta relativamente modesta producción británica se abrió también paso en el mercado internacional.

La grata respuesta del público y los beneficios obtenidos con Doctor No (que cubrieron de sobra los gastos del rodaje) provocaron la aparición de una secuela al cabo de un año, Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963), en la que se subió la apuesta por el suspense y el erotismo, así como por la intriga en la línea del cine de espías más clásico.

Desde Rusia con amor es una gran película, un título de lo más entretenido y loable. Su impacto fue mundial, garantizando la continuidad de la saga. Sin duda, este filme cumplía con las expectativas creadas por su predecesora y daba aun más. Destacan el planteamiento, las localizaciones, el tema principal de la película interpretado por Matt Monro y las escenas de acción, sobre todo la pelea del tren entre Bond y uno de los sicarios de SPECTRA. El equipo técnico repitió casi al completo y de nuevo dirigió Terence Young, para algunos la esencia de James Bond y quien realmente educó a Connery en el refinamiento que requería el papel.


En Desde Rusia con amor –aunque se había mencionado en Doctor No- se presenta formalmente a la organización criminal SPECTRA que tendrá continuidad en la saga durante todo el periodo Connery (con la excepción de Goldfinger). Es particularmente recordada la caracterización del jefe de la organización, Ernst Stavro Blofeld, al que nunca se ve la cara, y al que siempre le acompaña un adorable gato blanco. SPECTRA, cuyos miembros tienen asignado un número, es una organización que será copiada y parodiada hasta la saciedad en posteriores películas que llegan a nuestros días, pasando del Austin Powers de Myke Myers a la serie de animación Inspector Gadget.

La tercera película de la saga, James Bond contra Goldfinger (Guy Hamilton, 1964), podría considerarse la más distintiva de todas, así como la primera en la que la fórmula para hacer películas de James Bond queda perfectamente definida con una serie de elementos que tendrán continuidad en sus sucesoras. Goldfinger es el patrón mediante el que se crearon las películas posteriores, y es por eso que algunos críticos la consideran la mejor de la saga: está incluida en prestigiosas listas y libros como 1001 películas que hay que ver antes de morir. Esa fórmula del éxito de la que hablo es la siguiente: una secuencia de créditos con figuras femeninas acompañada de una canción (de Shirley Bassey, en este caso), música de John Barry, inigualables platós de Ken Adam, vehículos con sorprendentes gadgets, villanos megalómanos con perversísimos e increíbles planes, un teaser (secuencia precedente a los créditos) lleno de acción que presenta el final de otra aventura, Martini con vodka mezclado no agitado,…

Algunos críticos creen que con Goldfinger la saga de Bond deja de ser cine de espías (si es que alguna vez lo había sido puramente) para convertirse en una especie de cómic en movimiento.

En este título, Bond aquí se enfrenta a Auric Goldfinger, un poderoso hombre dispuesto a acabar con la economía de los Estados Unidos detonando una bomba nuclear en Fort Knox. Su capacidad de seducción llega al extremo, al conseguir incluso que una lesbiana en el bando de los malos deje de serlo y se preste a colaborar tras revolcarse con él en un pajar. También es capaz de ser sometido a cualquier prueba, hacer cualquier cosa y acabar con “los malos” sin mancharse su traje ni despeinarse. Huelga decir que la película fue un éxito rotundo en la fecha de su estreno.

Operación trueno (Terence Young, 1965) retoma la lucha entre Bond y SPECTRA: aquí se las ve con el número 2 de la organización, Emilio Largo, que pretende crear el caos mundial amenazando con destruir una importante ciudad (finalmente Miami) si el gobierno de Gran Bretaña no accede a un multimillonario chantaje. Conviene resaltar que, de una película a otra, la saga Bond mejora sus efectos visuales, aumenta su presupuesto y es, asimismo, precursora de género del cine de acción, pues presentar situaciones que, aunque hoy día las tengamos reconocidas como características del mismo, no eran tan habituales para el público de la época. Estoy hablando de las persecuciones de coches y las peleas cuerpo a cuerpo, cada vez mejor realizadas. Algunos especialistas en este tipo de cine ven en Bullit (Peter Yates, 1968) la primera persecución de coches de la historia –entendiendo el término como lo conocemos actualmente-, pero ya en Desde Rusia con amor y Goldfinger se presentan persecuciones en distintos medios, aten diendo a ciertos patrones con los que las conocemos hoy en día.

También las peleas, muy bien coreografiadas y dirigidas, serían mundialmente imitadas y mejoradas. Teniendo en cuenta la buena acogida de los títulos anteriores y la necesidad de subir la apuesta para satisfacer a un público cada vez mayor y más internacional, Saltzman y Broccoli, los productores, apostaron en Operación trueno por las escenas submarinas (algo que no era precisamente habitual en el cine comercial), entre las que se encuentra la batalla final. Aunque algunos opinan que esta última película es más floja que las anteriores, personalmente considero Operación trueno un espectáculo fascinante y se sitúa entre mis películas favoritas. Destacan el tema principal, interpretado por Tom Jones y la belleza de la chica Bond de la película, Claudine Auger, ex-Miss Francia.

Victor Sjöström (y III). Periplo hollywoodiense: 'El que recibe el bofetón' (1924) y 'El viento' (1928). La retirada del genio.

Tras el éxito de La carreta fantasma, Victor Sjöström dirigirá alguna película más en Suecia hasta recibir una invitación de Louis B. Mayer para trabajar en sus estudios. Mayer, junto a Irving Thalberg, llevaba el control de la recién nacida Metro Goldwyn Mayer. El primer título americano de Sjöström es Name the man, de 1923, título a partir del cual el director firmará con su nombre americanizado (Victor Seastrom).

EL QUE RECIBE EL BOFETÓN (1924). Citada por muchos por ser la primera película en la que figuró el león mítico de la Metro Goldwyn Mayer como icono distintivo de la productora, He, who gets slapped, traducida torpemente al castellano como El que recibe el bofetón, merece ser distinguida dentro de la obra de Sjöström como una de sus grandes películas. Cuenta con un reparto de lujo para la época: como secundarios, se encuentra el galán John Gilberty la esposísima de Thalberg, Norma Shearer; pero destaca sobre ellos el colosal protagonista, Lon Chaney, "el hombre de las mil caras", interpretando un complejo papel en el que, como era habitual en él, aparece fuertemente caracterizado.

La historia es la de Paul Beaumont, un científico al que su mecenas le roba el gran descubrimiento en el que lleva años trabajando y su mujer. Además, le pega una hostia delante de toda la academia de científicos ante la que presenta su proyecto, provocando las carcajadas de todos ellos. Arruinado personal y profesionalmente, decide replantearse su vida y, años después, le veremos trabajar en un circo, decidido a trabajar en lo único en lo que es reconocido públicamente. Caracterizado como el payaso "He", goza de un grandísimo éxito con un número circense basado en que una legión de payasos le da de hostias, una tras otra, le patalean y tiran al suelo, le sacan el corazón de peluche que lleva puesto y se lo entierran. Luego se lo llevan muerto. La gente ríe sin parar.

"He" está enamorado de Consuelo (Shearer), hija de un noble venida a menos, a la que cortejan un trabajador del circo (el citado galán Gilbert) y el mecenas que arruinó la vida del protagonista años atrás (no le bastó con su mujer, ahora también quiere a Consuelo).

Puteado de nuevo por su otrora mecenas, no dudará en acabar con él para librar a Consuelo de su inminente boda y garantizar su felicidad con su amado circense. Desafortunadamente, "He" será gravemente herido y acabará muriendo de verdad delante del público que le admira, que no sabe cómo tomárselo. El sufrimiento que antes hacía reír ahora hace llorar.

He who gets slapped es una maravillosa fábula sobre el mundo del circo. Mientras la historia se desarrolla, Sjöström no duda en meter insertos de un payaso riéndose que juega con una bola del mundo: ¿qué es, al fin y al cabo, la vida, sino eso?

Algunos critican cierta debilidad en la subtrama amorosa Gilbert-Shearer, pero sinceramente no creo que sea tan grave, teniendo en cuenta que casi todo está pensado para hacer que Chaney se luzca. Ojo, ¡y cómo se luce! Cambiando de maquillaje y apariencia en varias ocasiones, se entrega a un difícil personaje en el que ideas como la humillación y el sacrificio están presentes en todo momento. La cinta, ni que decir tiene, está muy bien rodada por Sjöström (estupendos números de circo; gran habilidad en todo tipo de escenas; bonitas analogías y metáforas, destacando las transiciones entre la arena del circo y el mundo que gira;...). Su gran capacidad como narrador es elevada todavía más por la entrega de Chaney, dando como resultado escenas de lo más conmovedoras e incluso épicas (como el martirio final de "He"). Un visionado más que recomendable.

Como curiosidad, tuvo en 1948 un remake argentino, El que recibe las bofetadas, escrito por Alejandro Casona y protagonizado por el papá de Chicho Ibáñez Serrador, Narciso Ibáñez Menta.

Los siguientes títulos de Sjöström siguieron enmarcados en la política de estudios de la Metro: Confessions of a queen (El trono vacante, 1925), The tower of lies (cinta de reencuentro con Lon Chaney y Norma Shearer de 1925, adaptación de una novela más de Selma Lagerlöf, perdida a día de hoy), The scarlet letter (La mujer marcada, 1926, primero de sus dos encuentros con la actriz Lillian Gish), The divine woman (La mujer divina, 1928, con su compatriota Greta Garbo como protagonista; se trata de una película perdida de la que solo se conserva un rollo, un fragmento de unos 9 minutos), The masks of devil (1928), The wind (El viento, 1928) y A lady to love (La mujer que amamos, 1930, protagonizada por Edward G. Robinson y ya sonora).

EL VIENTO (1928). La segunda gran obra maestra de Sjöström cuenta, como La carreta fantasma, con bastantes entradas y reseñas en internet, pero dada su importancia me gustaría revisarla personalmente.

Cuenta la historia de Letty, interpretada por Lillian Gish, una frágil mujer que viaja a una zona desértica de Texas, dejando atrás su pasado para vivir en el rancho de su primo, la única persona que le queda en el mundo. Se trata de un entorno hostil y agobiante, en el sentido geográfico (en viento no cesa, el polvo y las tormentas secas son constantes, interminables) y en el sentido humano (los pueblerinos no la ven con buenos ojos, descargan sus prejuicios contra ella). La mujer de su primo tiene celos de ella y decide echarla de casa. Tres hombres la codician como animal de compañía, uno de ellos casado. Parece que casarse es la única forma con la que tener un futuro y es así como Letty acaba con un hombre al que no quiere. No adelanto más: el resto hay que verlo y asombrarse.

Lillian Gish hace un papelón. Sobran las palabras. Ella fue la que sugirió a Thalberg adaptar la novela homónima en la que se basa la película, así como también impuso a Sjöström (como dije, allí rebautizado Seastrom) como director. El estudio decidió retocar el final original de la novela, con vistas a los resultados comerciales que podría tener la cinta. Se trata, sin embargo, de un título marcado por el personalísimo estilo de Sjöström, por más que viese la luz dentro de la producción de la gran Metro.

Siguiendo la línea de algunas de sus obras nórdicas más importantes, el gran mérito de El viento, bajo mi punto de vista, es el tratamiento que se hace del entorno físico. Ese viento al que se alude en el título, ese tiempo cambiante y agresivo no es más que el reflejo de la angustia de Letty, de sus contradicciones, su sufrimiento, sus miedos. Es un co-protagonista que en todo momento está presente, determinando la historia y la vida de Letty en Texas. Sjöström sabe crear una poderosísima atmósfera de emociones a través del viento, el paisaje desértico y la arena, que atrapa al espectador con una increíble fuerza dramática. Uno no puede sino asentir embobado y dejarse llevar por el subyugante torrente de imágenes y sensaciones que propone Sjöström. Y todo sin sonido. ¿Quién necesita el sonido en una película como El viento? The wind es un peliculón, un manual de cómo hacer cine, una jodida obra maestra.

Tras la realización de su primera película hablada, ya mencionada, La mujer que amamos, Victor Sjöström regresó a Suecia, donde rodó un nuevo título, Markurells i Wädkoping (1931, en el que volvía a actuar como protagonista) y su versión alemana, que no contaron con el éxito esperado. Probó suerte como director por última vez en Reino Unido con Under the red robe (Bajo el manto escarlata, 1937), protagonizada por Conrad Veidt, pero de nuevo sin cumplir con sus expectativas. Ya solo volvería al cine como actor, ocasionalmente, y como responsable artístico de Svensk Filmindustri. A partir de finales de los años 30, la mayor parte de su tiempo profesional lo dedicaría al teatro.

Son particularmente recordados sus papeles de estos últimos años en Hacia la felicidad (Ingmar Bergman, 1950) y Fresas salvajes (también de Bergman, 1957, a la que ya dediqué un post hace varias semanas). Su interpretación de Isak Borg en esta última, por la que recibiría diversos premios, sería su despedida del mundo del cine. Victor Sjöström murió en Estocolmo el 3 de enero de 1960.

Victor Sjöström (II). Esplendor sueco. 'Los proscritos' (1918), 'El monasterio de Sendomir' (1920) y 'La carreta fantasma' (1921).

'Los proscritos'. Considerado un hito cinematográfico, este filme supone la confirmación de la buena reputación como creador de Sjöström. Si bien hasta ahora su cine podía resultar difícil para el espectador actual, a partir de este título la modernidad de su lenguaje lo hace perfectamente asequible. Dicha modernidad visual ya había empezado a vislumbrarse en Terje Vigen. Aunque en algún momento decaiga su ritmo, no aburre como pueden aburrir sus antecesoras, es decir, si por ejemplo hace falta esfuerzo para acabar Ingeborg Holm, no cuesta ver Los proscritos.

La película cuenta la historia de un hombre, Ejvind, que llega al norte de Islandia huyendo de su pasado. Acusado de ladrón, tuvo que huir del sur dejando a su familia. En el norte, entrará a trabajar en la finca de Halla, una mujer que acabará enamorándose de él. Cuando sea descubierto y reconocido por su pasado delictivo, ambos huirán a refugiarse en las montañas, donde tendrán un hijo y su amor les bastará para sobrevivir. Hacia el final, su estabilidad se verá quebrada, perderán a su hijo y, perseguidos, morirán congelados años después, entre discusiones, solos y viejos.

Basada en una obra de teatro de gran popularidad en la época, Los proscritos es recordada sin duda por el uso narrativo que Sjöström hace del paisaje. Es un tercer personaje, sumado a la pareja. El norte de Suecia en el que se rodó viene a sustituir el de Islandia –donde se sitúa la historia- de la manera más creíble y emocionante. Es insólita en el cine de estas fechas la manera en la que se retrata la naturaleza más bella y salvaje, ante cuya inmensidad el ser humano queda diminuto. Las abruptas montañas, géiseres y lagos naturales son la proyección en imágenes de la manera de sentir apasionada y desarraigada de los protagonistas.

De nuevo, Sjöström desempeña el papel protagonista, algo muy a destacar en un género como el drama, pues los roles de director-guionista-protagonista ejercidos por un solo individuo tan solo eran habituales en la comedia. Sus películas, a pesar de tender a enmarcarse en ciertas convenciones argumentales debido a las exigencias y limitaciones de la época, revelan una manera de contar de lo más personal. Su estilo es visible en todo momento y llegará a la cumbre en los años venideros.

Como bien he señalado al principio, en este periodo Sjöström ya se ha labrado una gran reputación como cineasta. La escritora Selma Lagerlöf le autoriza, tras ver Terje Vigen, a que su productora, Svenska Biografteatern, adaptara al menos una de sus novelas por año, lo cual es sorprendente pues hasta entonces se había opuesto a que se trasladara al cine algún texto suyo. Como director, acabará un promedio anual de 2 películas en este periodo. Predominan las adaptaciones literarias y teatrales, empleando como reclamo para los espectadores de la época cierta idea de qualité en el cine, así como confiando en el éxito de la versión original para que la cinematográfica resulte exitosa.

'El monasterio de Sendomir'. Un grupo de nobles van de camino a Polonia y deciden pasar la noche en un monasterio. Preguntan a un monje por el origen del edificio y éste les cuenta la historia del conde Starschensky, un hombre rico y poderoso cuya felicidad desapareció en el momento en que se enteró de las infidelidades de su mujer. El conde trata de cazarla en acción, la caza, y acaba matándola y quemando su castillo para hacer de él un monasterio. Ante la sorpresa de los nobles a quienes cuenta la historia, el monje se revela como el conde Starschensky, anciano y triste, todavía atormentado por su crimen y la traición de su mujer.

Si bien el recurso de los saltos temporales en forma de flash-back había tenido lugar en algún momento de Los proscritos, El Monasterio de Sendomir está contada prácticamente con este recurso. Terje Vigen, aunque podría ser considerado casi en su totalidad uno, no lo valoro como tal por tratarse puramente de un relato del pasado que no tiene ni origen ni continuidad en el presente.

Destacan como protagonistas absolutos de la cinta Tore Svennberg y Tora Teje como el conde y la condesa, respectivamente. El interés de El monasterio de Sendomir, más allá de su inevitable flashback, radica en que la historia se desarrolla casi en su integridad dentro de un castillo. La gran mayoría de las escenas son interiores y, sin embargo, el resultado no es un filme teatral:mediante el lenguaje cinematográfico, cada vez más desarrollado en la filmografía de Sjöström, se logra involucrar al espectador en el puro drama. Puede que estén trasnochados ciertos aspectos de los personajes (no hay que olvidar que se basa en un relato escrito un siglo antes), como por ejemplo el hecho de que sean nobles y ricos los protagonistas y los problemas maritales transcurran en un castillo, pero quedarse en eso no hace justicia a la película. La cinta cuenta un drama matrimonial en toda regla, con infidelidades, engaños, trampas y celos y los temores y sorpresas que se va llevando el conde a lo largo del metraje, que se transmiten perfectamente al espectador. No es el drama de alta alcurnia habitual, sin duda. El hecho de que Sjöström apueste por el intimismo y se desenvuelva tan bien en este ámbito después de dos grandes producciones como Terje Vigen y Los proscritos, dice bastante del talento como narrador de este director.

'La carretera fantasma'. En 1921, Sjöström dirigiría la que probablemente es su mejor película. De lo que no hay duda es de que fue la que le lanzó definitivamente al mercado internacional y la que facilitó su acceso a Hollywood dos años después.

La carreta fantasma es la primera producción de la mítica Svensk Filmindustri, que décadas más tarde produciría las películas de Ingmar Bergman. Esta productora fue el resultado de la fusión entre Svenka Biographteatern, para la que trabajaba Sjöström, y Filmindustri AB.

Con un guión de estructura compleja, el director cuenta –y protagoniza- la historia de David Holm, un hombre atormentado que, consciente o inconscientemente, hace la vida imposible a sus seres queridos y también a sí mismo.

Dado que en estos post quería centrarme en las obras relevantes de Sjöström que no tienen apenas tratamiento en internet y, para no escribir sobre lo que ya está escrito, recomiendo a los interesados en La carreta fantasma que pinchen en el siguiente enlace: me parece el mejor comentario sobre esta película que he encontrado en internet.

Por lo demás, creo importante señalar la enorme influencia que ejerció esta película en la manera de entender el cine de Ingmar Bergman, quien la descubrió a los 15 años y, décadas después, retirado en la isla de Faro, acostumbraba a verla cada verano. La manera de presentar temas como la desintegración familiar, la falta de fe y la angustia vital que ofrece Sjöström en La carreta fantasma son un claro antecedente de todo aquello que Bergman desarrollará en su cine muchos años más tarde. A modo de homenaje, una de sus últimas películas, rodada para la televisión,Creadores de imágenes (2000), aborda la creación de La carreta fantasma por parte de Sjöström y Lagerlöf.