José Luis Manzano, actor errante

En apenas dos meses, se cumple el 20 aniversario de la muerte del protagonista de Navajeros, Colegas, El Pico o La estanquera de Vallecas, grandes éxitos del cine español de los ochenta

SANTI LOMAS | MADRID

Han pasado casi veinte años desde que José Luis Manzano falleciera, el 20 de febrero de 1992, en Madrid. Puede que su nombre no les diga nada a muchos, pero su cara sí que hace recordar a la gente que ya ha pasado la treintena. Se puede decir sin problemas que se trata de uno de los rostros más populares del cine español de los años ochenta, así como de uno de los más cruelmente olvidados. Su vida, forjada en el extrarradio madrileño, y su carrera cinematográfica, desarrollada al lado del director Eloy de la Iglesia, son una montaña rusa de altos y bajos. Manzano conoció el éxito más rotundo, pero también la soledad y el rechazo de una España que había cambiado, al menos en apariencia.

Hablar de su vida no es fácil. Son muchos los que han escrito en la red sobre él, unos contradiciendo los datos de otros. Los mayores puntos de encuentro de todos los que escriben son sus películas. Desde su artículo en Wikipedia lleno de falsedades a otros escritos con mayor credibilidad y documentación, el objetivo de este texto es pasar por esos “puntos de encuentro” que gozan de mayor credibilidad. Asimismo, confío completar este post con otro en breves, pero no adelanto nada sobre él.

Nacido en 1962 o 63 (algunos señalan hasta 1964), parece que vivió en la zona de Vallecas en una familia numerosa de hasta 8 hermanos. Su infancia y adolescencia estuvieron marcadas por las difíciles condiciones de la vida en el extrarradio de aquellos años, repleto de familias de clase obrera venidas de regiones más desfavorecidas de la geografía española.

Según la fecha de nacimiento de la que se parta, José Luis Manzano conoció a Eloy de la Iglesia con 15, 16 o 17 años, hacia finales de los años setenta. El cómo sigue siendo debatido. “[Le descubrí] de la forma tradicional. Hicimos pruebas fotográficas, porque no había medios para más, a centenares de chicos, para todos los papeles de la película [Navajeros]. […] No buscábamos navajeros auténticos, que, al fin y al cabo, eran una minoría. Simplemente a esos chicos que se buscan la vida como pueden”, afirma Eloy de la Iglesia en el libro que el Festival de San Sebastián dedicó a su figura en 1996.

Con estas declaraciones quedaría negado el pasado cuasi-delictivo que algunos asocian a la juventud deManzano; sin embargo, no son pocos los que ponen en duda este casting, y aluden a otras formas de selección que no puedo poner por escrito por la falta de consentimiento de las fuentes. Al parecer, Eloy y Manzano vivieron juntos en torno a un año o un año y medio antes de la realización de su primera película juntos, lo cual podría añadir más peso a esta segunda opción sobre cómo se conocieron. También conviene destacar la fuerte relación personal que ambos mantuvieron en los años posteriores.

Tras este primer año de convivencia, estrenaron la película Navajeros (1980), en la que se abordaba bastante mitificada la vida del delincuente juvenil ‘El jaro’, y con la que De la Iglesia de sumó al llamado ‘cine quinqui’ de la época. El filme fue un éxito y proporcionó gran popularidad a Manzano, al que muchos todavía le siguen reconociendo como ‘el que hizo de El jaro’. Sin embargo, debido a que no sabía leer y escribir, fue doblado por el actor Pedro Mari Sánchez.

Mientras Eloy de la Iglesia rodaba su siguiente película sin él, La mujer del ministro (1981), Manzano colaboró en Barcelona Sur, un título menor y muy desconocido del cine quinqui.

En ese tiempo, De la Iglesia le animó a asistir a clases nocturnas para aprender a leer y escribir, con vistas a que se doblara a sí mismo en el próximo proyecto que tenían en común, Colegas(1982). En este filme, los hemanos Antonio y Rosario Flores y él son el trío protagonista. Manzano interpreta a José, un chico que ha dejado embarazada a su novia Rosario, y junto al hermano de esta, Antonio, tratarán de conseguir dinero de formas más o menos lícitas que permitan pagar un aborto. Debido a su carácter popular, la cinta gozó de una gran acogida por parte del público, sobre todo juvenil. Tuvo más de medio millón de espectadores y recaudó más de cien millones de pesetas, según José María Caparrós Lera en su libro El cine español de la democracia.

El éxito obtenido y la relativa aceptación de la crítica, que casi siempre había mostrado hacia De la Iglesia cierta hostilidad por su estilo aparentemente descuidado, llevaron al director y su equipo a afrontar un proyecto mucho más complejo, en el que Manzano debería interpretar a un personaje en principio muy ajeno a él.El Pico (1983) le presenta como Paco,el hijo de un Guardia Civil que, junto a su amigo Urko, hijo de un líder político abertzale, se inician en el consumo de heroína. Esta mezcla de drogas, política, terrorismo, problemas paternofiliales y sexo supuso el mayor éxito cinematográfico de la vida de Manzano y de toda la carrera de Eloy de la Iglesia. Un millón de espectadores, más de 4.500 días en cartel y más de 220 millones de pesetas recaudadas son las cifras que, según, de nuevo, José María Caparrós Lera, avalan al filme.

Por esta época, se dice que Manzano recibió la oferta de una beca en el mítico Actor’s Studio de Nueva York donde se formaron actores como Marlon Brando, James Dean o Robert DeNiro, que finalmente rechazó por el problema del idioma: aprender inglés se le presentaba difícil, tras haber aprendido a leer y a escribir tan solo dos años antes.

Su popularidad atrae la atención de los medios, llegando a ser portada en publicaciones como ‘Party’, una de las primeras del colectivo gay en España, donde se le presentaba como “un chico pasoliniano”. En la entrevista que ocupaba las páginas interiores de la revista afirmaría: “Yo no sé porque son tan escandalosas las películas de Eloy, te aseguro que no lo pretendía en absoluto. Las historias que cuenta son absolutamente reales y la gente joven , en las grandes ciudades, fuma porros, se pincha, hace el amor con chicos y chicas y si no tienen otra salida se entregan a la delincuencia. Vivimos en una sociedad que se molesta mucho cuando se habla de drogas, pero es ella la que esta completamente drogada y la que mueve hábilmente los mecanismos para que se consuma”.

Debido al éxito, Eloy de la Iglesia y sus colaboradores habituales se apresuraron a confeccionar una secuela,El pico 2, estrenada en 1984, en la que, tras la muerte de su amigo Urko, el protagonista encarnado por Manzano, viaja a Madrid acompañado de su padre con el fin de desintoxicarse, aunque de manera frustrada, dada la falta de recursos para ello en la época. Su personaje acabará en la cárcel de Carabanchel viviendo todo tipo de situaciones truculentas y con su salida, se verá inmerso de nuevo en problemas cada vez más graves con la justicia, a la que su padre representa.

El estilo digamos “realista” de De la Iglesia lleva a Manzano a aparecer desnudo en todas sus colaboraciones: al igual que otros directores de los setenta y ochenta –también homosexuales, también controvertidos-, parece orgulloso de enseñar lo que, según algunos, se lleva a la cama, al igual que Pasolini hacía con Ninetto Davoli y Fassbinder con Armin Meier. Dicho “realismo” también dio lugar a las controvertidas escenas de El pico y su secuela en las que los actores se pinchan en las venas de manera real (otra cosa es el contenido de sus jeringuillas, nunca especificado), que incrementaron su popularidad. No se escatima en escenas violentas y sexuales con el fin de dar veracidad y atraer al público al cine en todas estas películas.

Por desgracia, lo que se mostraba como –hasta cierto punto- ficción, era más real de lo que parecía. Muchas de las situaciones de estas dos últimas películas podrían parecer hasta proféticas de la vida de José Luis Manzano. Se dice que durante el rodaje de Colegas, el equipo habitual de De la Iglesia empezó a coquetear con las drogas con las drogas duras, entre las que destacaría la ya comentada heroína, que les acarrearía un futuro aciago a la mayoría, como veremos más tarde. Llama la atención la postura aparentemente crítica que se hace del mundo de la drogadicción y la crueldad en cómo se retrata en el díptico El pico teniendo en cuenta que De la Iglesia y su guionista, Gonzalo Goicoechea, estaban enganchados. El rostro de Manzano se revela cada vez más ojeroso y deteriorado en estas películas y, no se sabe bien por qué, pero se puede intuir, finalmente, fue doblado de nuevo en El pico 2: no se utilizó su propia voz como en las sus películas anteriores.

Mientras Eloy de la Iglesia rueda en el País Vasco una adaptación de Henry James, Otra vuelta de tuerca (1985) sin el actor, Manzano forma parte del elenco de Los pazos de Ulloa, la versión de la novela de Emilia Pardo Bazán que el director Gonzalo Suárez prepara para Televisión Española.

Sin embargo, la vida personal del actor se va deteriorando por su adicción. Su director habitual le llama para coprotagonizar La estanquera de Vallecas(1986) junto a José Luis Gómez y Emma Penella. Sus problemas con la droga le impiden de nuevo doblar su voz en esta nueva película, tarea que realizará el entonces joven Fernando Guillén Cuervo, a instancias de su padre, Fernando Guillén, que tiene un papel secundario en el filme y coprotagonizó El pico 2.

Todo lo que sucedió desde entonces viene envuelto por una cierta incertidumbre. Eloy de la Iglesia abandonó temporalmente la dirección de películas para desintoxicarse durante varios años. Sin embargo, una vez desintoxicado, lo tuvo difícil para volver a ponerse tras las cámaras, hecho que no tendría lugar hasta que en 2001 se encargó de adaptar para el programa'Estudio 1' de Televisión Española la obra Calígula, de Albert Camus. Pero para entonces, han sucedido muchas cosas, la mayoría malas, nefastas.

Tras el estreno de La estanquera de Vallecas, José Luis Manzano contrae matrimonio con una chica que conoció durante el rodaje: algunos dicen que a través del productor Ángel Huete; otros aseguran que se presentó en los estudios proclamando su amor por el actor. Sin embargo, el matrimonio dura tan solo unos meses y Manzano se ve atrapado en una espiral de droga y autodestrucción que le dejará en la indigencia en poco tiempo. Estamos en 1988.

En este mismo año moría su compañero "Pirri", actor también en Navajeros, Colegas y El pico 2, a los 23 años en un descampado. Las drogas o el sida arrastrarían en los próximos años a Javier García (intérprete de Urko en El pico), Lali Espinet (Betty, en los dos Picos), Antonio Flores, entre otros…

La vida de Manzano parece reconducirse por un tiempo de la mano de Pedro Cid, cura de Getafe que trabajaba habitualmente en la época con heroinómanos y enfermos de sida, procurando su rehabilitación y estabilidad. Gracias a Pedro Cid parece deshabituarse temporalmente de su adicción y trata de abrirse paso en el mundo audiovisual desde abajo, mediante algunos cursos o como becario en una productora de televisión.

Desafortunadamente, en una de sus recaídas, en julio de 1991 se ve envuelto en el atraco a un viandante en plena Gran Vía madrileña, siendo condenado a cárcel. Es desde la cárcel desde donde ofrece una conocida entrevista a la revista Interviú, contando su desesperada situación, señalando a su madre y a Pedro Cid como las únicas personas que seguían a su lado.

A su salida de la cárcel, vuelve a intentar su desintoxicación. Estamos ya a principios de 1992. Sin embargo, el 20 de febrero de 1992, su cuerpo aparece sin vida en un piso propiedad de Eloy de la Iglesia, con el que parecía haberse reconciliado. “José Luis Manzano, actor que cumplía condena en régimen abierto en Madrid, falleció el jueves por una sobredosis de droga”, fue su obituario en 'El País'.

FOTO 1: Primera aparición de José Luis Manzano en Navajeros (1980).

FOTO 2: Manzano y Eloy de la Iglesia en el piso del segundo, a principios de los ochenta.

FOTO 3: El actor encarnando a 'El jaro' hacia el final de Navajeros.

FOTO 4: Manzano, Javier García y Lali Espinet en una escena de El pico (1983).

FOTO 5: La portada que la revista 'Party' dedicó al actor a mediados de los ochenta.

FOTO 6: Cartel de La estanquera de Vallecas (1986).

FOTO 7: José Luis Manzano, en el que sería uno de sus últimas imágenes en cine, al final de La estanquera de Vallecas.

Bond 23 ya tiene nombre: Skyfall

La nueva aventura del agente 007 empieza a rodarse el lunes 7 de noviembre en Londres, tras numerosos problemas de financiación. Un prestigioso equipo encabezado por Sam Mendes como director dará forma a la película

SANTI LOMAS | LONDRES

El jueves 3 de noviembre tuvo lugar la presentación de la nueva película de la saga James Bond en una rueda de prensa celebrada en Londres envuelta en el misterio [3:24 min]. Allí se pudo conocer finalmente el nombre que llevará este nuevo filme, Skyfall, así como se puso rostro definitivo a los actores y equipo técnico que formarán parte del rodaje, después de tres años de rumores y problemas de producción. La presentación se celebró exactamente el mismo día en el que hace 50 años se presentó a los medios al todavía desconocido Sean Connery como el actor que interpretaría a 007.

Daniel Craig encarnará por tercera vez en su carrera a James Bond, el agente secreto del MI6, el servicio de inteligencia del Reino Unido, tras sus experiencias enCasino Royale (2006) y Quantum of Solace (2008). Le acompañarán en su aventura la oscarizada Judi Dench, como su jefa, M, papel que ha desarrollado en siete películas desde su primera aparición en Goldeneye(1995), el que fue debut de Pierce Brosnan en el papel.

Como novedades, surgen los nombres de Bérénice Marlohe y Naomie Harris como ‘chicas Bond’, y reconocidos actores nominados al Oscar en diversas ocasiones como Ralph Fiennes o el mítico Albert Finneycompletan el reparto. Sin embargo, no se puede concluir este apartado sin hacer mención de Javier Bardem, encarnando al villano principal de la película. Se trata de la primera vez que un actor español puede disfrutar de un papel de tanta importancia en la saga.

Sobre la trama, poco se ha desvelado. Simplemente se ha dejado caer que en el filme, M pondrá a prueba la lealtad de 007 pidiéndole que resuelva un turbio asunto de su pasado, así como se ha afirmado que Skyfall no continuará la trama de la organización Quantum que tuvo espacio en sus dos películas predecesoras.

Se ha anunciado que el rodaje arrancará en Londres este lunes 7 de noviembre y que la fecha de estreno prevista es el 26 de octubre de 2012 en el Reino Unido, para celebrar así los 50 años que cumple la saga desde el estreno de su primer título, Agente 007 contra el Doctor No(1962). También se ha desvelado que el rodaje se realizará en localizaciones de Inglaterra (sus legendarios estudios Pinewood donde se lleva realizando la saga desde hace décadas), Escocia, Turquía y China.

En cuanto a los aspectos creativos, el director será Sam Mendes, ganador del Oscar en 1999 por American Beauty y responsable de aclamados títulos como Camino a la perdición (2002) oRevolutionary road (2008). El guión corre a cargo de los habituales guionistas en la serie, Neal Purvis y Robert Wade, aunque ha jugado un papel muy importante en su creación John Logan, y no Paul Haggis, como se rumoreaba. Logan ha colaborado o escrito en solitario guiones de películas de la talla de Gladiator (Ridley Scott, 2000), El último samurái (Edward Zwick, 2003), El aviador (Martin Scorsese, 2004) o Sweeney Todd (Tim Burton, 2007). El diseñador Tom Ford se encargará de vestir a 007 y Roger Deakins, colaborador habitual de Sam Mendes, se encargará de la dirección de fotografía.

Con esta rueda de prensa se ponía fin a tres años de especulaciones y rumores en torno a la vigésimo tercera película oficial de James Bond, marcados por las dificultades económicas y las quiebras de sus dos grandes entidades productoras: Metro Goldwyn Mayer y United Artists. Los productores Barbara Broccoli (hija del productor de la saga desde 1962 hasta 1998, Albert R. Broccoli) y Michael G. Wilson, los habituales de la saga en sus últimas dos décadas, dieron un paso adelante ante los medios, afirmando que la saga continuará tras Skyfall con la confianza de que los problemas financieros hayan llegado a su fin definitivamente.

Pasolini vive

El 2 de noviembre se cumplieron 36 años del asesinato del escritor y director de cine Pier Paolo Pasolini, cuyas circunstancias aún no han sido aclaradas. Décadas después del suceso, su controvertida figura sigue dividiendo y levantando ampollas en la sociedad italiana

SANTI LOMAS | ROMA

La mañana del 2 de noviembre de 1975 Italia se despertó con la noticia de la muerte de Pier Paolo Pasolini en los medios de comunicación. Reacciones de diversas tendencias se levantaron con motivo de su asesinato: mientras dirigentes de la derecha dedicaban a la prensa declaraciones como “se lo merecía”, la izquierda le celebró un multitudinario funeral. Al suceso le siguió un juicio problemático en el que se descuidaron muchos detalles y se miró en ocasiones a otros lados, por si al girar el rostro en la dirección correcta se encontraban con grandes figuras de la política y de la economía.

El juicio se cerró con la proclamación del chapero Pino Pelosi, de 17 años, como responsable del asesinato. Quedó así como válida la versión más sencilla para la sociedad acomodada del momento. Las pruebas circunstanciales demostraban que Pasolini se llevó (en su Alfa Romeo GT) al joven prostituto Pelosi de la Estación Termini, donde se ofrecía, al Idróscalo de Ostia (un suburbio de chabolas situado al sudoeste de Roma, cercano al mar) para mantener relaciones sexuales. Hasta ahí todo parece probado.

Sin embargo, frente a la versión de Pelosi de que lo mató en defensa propia para evitar el sexo (algo que cuesta creer debido a que se dedicaba a eso y a que Pasolini era un hombre de constitución débil), las pruebas circunstanciales revelan la colaboración de otras personas en el asesinato. Asimismo, la forma en que se cometió el crimen difícilmente puede ser considerada de defensa propia: a los múltiples golpes que se propinaron al poeta con una tabla de madera se suma el hecho de que el asesino o asesinos le pasaran repetidamente por encima con su propio coche al darse a la fuga, lo cual propició la ruptura de la caja torácica de Pasolini, y por tanto, su muerte definitiva.

Pelosi salió de la cárcel en 2005 y corroboró esta versión, señalando nombres además. Sin embargo, la falta de pruebas y de credibilidad por su parte apenas han ayudado a seguir la investigación, cuya reapertura -ahora en proceso- ha sido pedida por numerosos intelectuales italianos. El último de ellos ha sido el exlíder del Partido Demócrata Walter Veltrioni en marzo de 2010, mediante una carta publicada en el diario italiano ‘Corriere della sera’. En ella, señalaba de nuevo el hecho de que, en su día, se descuidaron numerosas pruebas de valor en el crimen. También llama la atención que, en abril de este año, un senador del partido conservador de Berlusconi, Marcello Dell'Utri afirmara tener en su poder un pasaje de la novela inédita sobre la corrupción política y económica del país que estaba escribiendo Pasolini en el momento de su muerte, llamada Petróleo.

El asesinato del cineasta sigue siendo una cuestión muy debatida a día de hoy, como prueban estos hechos. Mucho se ha escrito sobre ello, se ha abordado también en el cine, en filmes como Pasolini, un delito italiano (dirigida en 1995 por Marco Tulio Giordana, responsable de la aclamada La mejor juventud), y sigue siendo objeto de espacios televisivos o hasta de grupos en Facebook.

Independientemente de cuál fuera el móvil de su crimen, Pasolini era una voz incómoda en la Italia de finales de los sesenta y principios de los setenta. Su carácter abiertamente marxista, ateo y provocador, así como el hecho de que llevara de manera abierta su homosexualidad suscitaron recelos y fuertes críticas y condenas públicas por parte de la población italiana más conservadora.

Nacido en Bolonia en 1922, vivió su juventud bajo la represión del fascismo de Mussolini y, tras la Segunda Guerra Mundial, se afilió al Partido Comunista, del que fue expulsado por su orientación sexual. Su obra literaria y sus ensayos, con la reivindicación del pueblo y sus costumbres como objeto principal, le llevaron a mediados de los cincuenta a ser considerado una de las principales figuras del neorrealismo italiano en la literatura. Novelas como Ragazzi di vita o Una vita violenta le hicieron ser aclamado por la crítica y propiciaron sus primeras incursiones en el cine, primero como guionista de reputados filmes como Las noches de Cabiria (dirigido en 1957 por Federico Fellini y ganador del Oscar a la Mejor Película Extranjera) y después como el director y guionista de sus propios trabajos.

Su debut cinematográfico fueAccattone, estrenado en 1961. Con un estilo rupturista, aparentemente improvisado, retrató con precisión el mundo del subproletariado, de la gente del campo emigrada a la ciudad para ser explotada y utilizada por las nuevas formas de consumo. Siguió en la misma línea en 1963 con Mamma Roma, protagonizada por la mítica Anna Magnani en el papel de una prostituta dispuesta a dejarse la piel para que su hijo salga adelante.

En 1964 le llegó el espaldarazo definitivo como director con la creación de El evangelio según San Mateo, dedicada al papa Juan XXIII por haber actualizado la religión católica con el Concilio Vaticano II, y con la que planteó la vida de Jesús de una manera más profunda y austera que el cine de aquellos años.

Dejando de un lado el tecnicolor, los presupuestos abultados, las estrellas de cine y el tratamiento milagrero y superficial del asunto, propone una visión de Jesús como un joven idealista de hace dos mil años capaz de movilizar a la gente humilde y hacerla creer en un mundo mejor, mediante actores no profesionales y el empleo de música clásica de Bach y Mozart. Nominada a tres Oscars, obtuvo gran reconocimiento y premios por parte de la Iglesia, aunque suscitó debate en torno al hecho de que el director se reconociese marxista y ateo.

Su siguiente película, Pajaritos y pajarracos, fue un título más político, abordando la crisis de la izquierda italiana del momento. Mientras tanto, también creaba episodios para películas colectivas como Che cosa sono le nuvole? o documentales como Comizi d’amore, que preguntaba en la calle a los italianos por su forma de entender el amor y la sexualidad.

A continuación vino una etapa en la que alternó la revisión de mitos clásicos con filmes comoEdipo rey (1967) y Medea (1970) con propuestas complejas más personales como Pocilga(1969) o la enigmática y sugerente Teorema (1968), en la que plantea cómo sería la llegada de un ángel al seno de una desintegrada familia de la burguesía capitalista, y qué consecuencias tendría para ellos descubrir el amor verdadero, tal y como lo plantea la religión. Esta última película recibió de nuevo el premio de la Iglesia del Festival de Venecia, aunque también estuvo rodeada de polémica por lo controvertido de su argumento y por ofrecer uno de los primeros desnudos integrales de un actor, Terence Stamp, en cine.

Los setenta trajeron el reconocimiento profesional definitivo para Pasolini con la ‘Trilogía de la Vida’. La componen El decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), tres películas eróticas con las que adaptó estos tres legendarios libros medievales, verdaderos éxitos en taquilla que obtuvieron premios como el Oso de Oro del Festival de Berlín o el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes. Sin embargo, sobre todo las dos primeras, tuvieron problemas con la censura y, debido a su éxito, generaron una gran ola de imitaciones, reconstrucciones históricas cargadas de sexo y vulgaridad con el único objetivo de hacer caja.

Pasolini, molesto por que se le condenase por haber iniciado esa oleada de películas vulgares y por que se malinterpretase su idea de la sexualidad (en la trilogía tan solo se presenta como una parte más de la condición del ser humano, de forma natural y sencilla), convirtiéndola en un objeto más del sistema de consumo de la época, publicó un texto con el que abjuró de los tres filmes. Esto, y el difícil contexto político que atravesaba Italia en aquellos años, con numerosos atentados por parte de la extrema derecha y de la extrema izquierda, le llevaron a afrontar el que sería su último proyecto, Salò o los 120 días de Sodoma (1975).

Adaptación del texto del Marqués de Sade, recrea numerosas situaciones de violaciones físicas y morales, así como de torturas y perversiones con el fin de alertar a la juventud del momento de los peligros del fascismo y del consumismo, así como para concienciar sobre lo negativo de la radicalidad política, recordando los abusos de los seguidores de Mussolini en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial.

Las amenazas de muerte que le habían acompañado desde hacía años aumentaron todavía más durante la producción de la película, incrementados por los incendiarios artículos que Pasolini escribía en prensa contra el gobierno de la derecha de Giulio Andreotti y sus continuas apariciones en los medios. Mientras tanto, escribía una novela, Petróleo (publicada en 1992),con la que pretendía atacar la corrupción de los altos cargos de la política y de la economía italiana.

Poco tiempo antes de ser estrenado su último filme (y censurado en multitud de países), Pasolini apareció asesinado la mañana del 2 de noviembre en el Idróscalo de Ostia. Con él terminaba la vida de un hombre que llevó al límite la libertad de expresión de su época, con propuestas arriesgadas de reconocido valor artístico. El resto de la historia llega, como señalé al principio, hasta nuestros días.

FOTO 1: Pasolini en el rodaje de Salò o los 120 días de Sodoma (1975)

FOTO 2: Conversando con Federico Fellini en la producción de Las noches de Cabiria(1957)

FOTO 3: Dirigiendo a Franco Citti en Accattone (1961)

FOTO 4: De espaldas, detrás de Enrique Irazoqui (Jesús) en el set de El evangelio según San Mateo (1964)

FOTO 5: Un fotograma de Las mil y una noches (1974)

FOTO 6: Pasolini, a principios de los años setenta

Cine maldito, sin fecha de estreno

Con motivo del próximo estreno de la película póstuma de River Phoenix, Dark blood, comentamos tres películas malditas que nunca han sido estrenadas: The other side of the wind, de Orson Welles; The day the clown cried, de Jerry Lewis; yKaleidoscope, de Alfred Hitchcock.

SANTI LOMAS | MADRID

Los fans de River Phoenix están de enhorabuena. El joven de cabellos dorados que conquistó al público juvenil de hace dos décadas con títulos como Cuenta conmigo, Indiana Jones y la última cruzada o Mi Idaho privado regresa a las pantallas con el estreno póstumo de Dark blood, la película en la que trabajaba antes de morir. El suceso ocurrió la noche de Halloween de 1993: Phoenix falleció en Los Ángeles con 23 años debido a una sobredosis de heroína y morfina, dejando el rodaje de Dark blood inconcluso, a falta de 11 días de rodaje.

El director del filme, el holandés George Sluizer, anunció el pasado miércoles que, debido a que había guardado durante todos estos años el material rodado y había resuelto ya los problemas legales de rigor, el filme se estrenaría en 2012. Debido a que, en sus propias palabras, cuenta con todos los exteriores rodados y solo faltaban algunas escenas de interiores, espera remontar con éxito el filme, confiando que el actor Joaquin Phoenix, colabore aportando una voz en off que relate la infancia del personaje protagonista. Sin embargo, la familia Phoenix ya ha emitido un comunicado anunciando que no participarán en la reelaboración de la película.

Dark blood es un drama sobre un joven ermitaño que vive en un desierto, campo de pruebas nucleares, esperando el fin del mundo. Su tranquilidad será alterada por la llegada de una pareja, encarnada por Judy Davis y Jonathan Pryce, que buscan cobijo en su hogar. Sin embargo, no es el primer caso de lo que a título popular se considera como “cine maldito”, películas que por motivos diversos (problemas legales, fallecimiento de un actor o director, o dificultades para acabar de financiar su rodaje) nunca llegan a estrenarse o, en caso de resultar exhibidas, se encuentran mutiladas, incompletas o, en definitiva, nunca se corresponden con la idea final que estaba prevista.

Muchos son los títulos que se podrían englobar dentro de esta categoría: Que viva México o El prado de Bezhin, de Sergei Eisenstein (la primera, sin acabar de rodar; la segunda, prácticamente destruida en la Segunda Guerra Mundial); las películas póstumas de estrellas como Marilyn Monroe (Something’s got to give), Bruce Lee (Juego con la muerte), o Heath Ledger (El imaginario del Doctor Parnassus); así como otras particularidades, como Manolete, que solo se ha estrenado en Francia, o Sweet Movie, de Dusan Makavejev, cuyo rodaje abandonó la actriz principal debido a que los contenidos expuestos en algunas escenas eran de carácter prácticamente pornográfico.

No obstante, todas las películas mencionadas se enmarcan dentro del colectivo de cintas que, incompletas o remodeladas, han sido estrenadas o exhibidas de alguna manera. Así pues, muchas otras siguen en estanterías de productoras o particulares, marcadas por un futuro incierto. Tres casos particularmente notables son los que a continuación se abordan.

THE OTHER SIDE OF THE WIND (Orson Welles)

El último proyecto del director Orson Welles jamás se terminó. Welles, cuya falta de disciplina en los rodajes le llevaba a acometer largas producciones y que los productores jamás confiaran en él, cuenta a día de hoy con otras 2 películas no acabadas y que sí han sido estrenadas. La primera esIt’s all true (1943), cuyo abundante metraje rodado y sin embargo no acabado, fue remontado y estrenado hace años, y la otra en Don Quijote (1992), producción rodada en parte a lo largo de décadas, paralizada por la muerte del actor protagonista y del propio Welles, “acabada” por Jesús Franco para la Expo de 1992 con materiales de archivo.

The other side of the wind fue filmada en 1972 casi en su integridad, según Oja Kodar, actriz y última pareja sentimental del genio, que a pesar de avanzar en su producción, nunca la dio por acabada. Protagonizada por John Huston, Lili Palmer, Peter Bogdanovich, Dennis Hopper y Oja Koda cuenta la historia de un viejo director de Hollywood. En enero de este año, según publicaba The Observer, los derechos del filme fueron vendidos, pudiendo lograrse un acuerdo para su exhibición, tras previas falsas alarmas surgidas en los últimos años.

Los abogados de la familia del Sha de Persia, uno de los mecenas de Welles, se muestran convencidos del buen ritmo que lleva el proyecto en los últimos tiempos, sin embargo, otros productores del mismo, como el español Andrés Vicente Gómez, opina que “es impensable que se pueda exhibir. Son horas y horas rodadas en 16 milímetros y si Welles en ocho o 10 años no fue capaz de terminarla será por algo. Creo que montarla y estrenarla es una traición que ninguno de sus herederos tiene derecho a ejercer”.

Los derechos de la película parecen estar ahora en posesión de un familiar del Sha de Persia, Jacqueline Boushehri, y Oja Kodar. El director Peter Bogdanovich, participante en su día en la producción, aseguran que el proyecto ya está casi acabado, a la espera de ser exhibido. Hasta ahora, solo se han podido ver algunas escenas del filme, dentro de un documental que se realizó en torno a la figura de Welles, que previamente él había proyectado públicamente.

THE DAY THE CLOWN CRIED (Jerry Lewis)

Tras haber perdido la confianza de los productores de Hollywood debido a una sucesión de fracasos comerciales, el director y actor Jerry Lewis, popular por títulos como El terror de las chicas o El profesor chiflado, se embarcó en 1972 en el rodaje del que prometía ser su primer papel “serio”, aunque con matices cómicos.

The day the clown cried está realizada, según algunas fuentes, en un 92 por ciento, y cuenta la historia de un payaso alemán (Lewis) enviado a Auschwitz para hacer reír a los niños judíos que van a morir en la cámara de gas. A pesar de mostrarse inicialmente escéptico, decidió jugársela para tratar de recuperar el prestigio perdido.

Lewis se documentó con pasión sobre el tema, visitando los campos de concentración de Dachau y Auschwitz y perdió 17 kilos para afrontar el papel protagonista. Le acompañarían en el reparto la reconocida actriz sueca Harriet Anderson, el alemán Anton Diffring y un grupo de niños, también suecos.

La realización del proyecto, calificada por algunos de “la tragedia personal de Lewis”, fue una acumulación de desastres: el productor se mantenía indiferente, se perdieron los derechos sobre el guión y Lewis tuvo que invertir su propio dinero, quedando muy mermadas su cuenta bancaria y su salud en un rodaje de ciento trece días.

Con el productor original del filme muerto y con un Jerry Lewis que evita hablar del tema, poco se sabe de la situación actual del filme. Lo que es seguro es que quedó sin terminar, que Lewis resultó endeudado al no recibir el pago de 600.000 dólares que le debían los productores, y los guionistas y sucesores de los productores mantienen posturas opuestas sobre si se debe acabar la película. En cualquier caso, se trata de una cinta demasiado dramática e incómoda para la figura de un cómico como Jerry Lewis. Se sabe que Lewis tiene una copia en video de lo que se rodó (él fue el inventor de la técnica del rodaje asistido por vídeo), pero el negativo original está en poder de los estudios suecos y los guionistas conservan el copyright.

KALEIDOSCOPE (Alfred Hitchcock)

Tras la realización de Marnie, la ladrona y Cortina rasgada, el maestro del suspense, Alfred Hitchcock, había perdido un poco el favor del público, que le había dado el éxito absoluto con sus anteriores producciones. Los críticos también señalaron ciertas imperfecciones en ambas y fue por ello por lo que el director inglés (a pesar de contar con cerca de setenta años) quiso renovar su imagen y ofrecer una película que se desmarcase de sus realizaciones convencionales y siguiese las líneas de ruptura estética que se estaban dando en Europa desde finales de los años cincuenta. Así pues, en 1967 estaba listo ya el guión de Kaleidoscope, una película muy arriesgada que contenía enormes dosis de sexo y violencia, tratadas de manera muy explícita.

Partiendo de la historia de Neville Heath, un oficial de la RAF que en 1946 violó, mutiló y asesinó a dos mujeres, después condenado a muerte, en el guión de Hitchcock, la policía le pone como trampa a una agente que se postula como posible víctima. El director rodó algunos rollos de película a modo de ejercicio previo sobre la línea estética que deseaba seguir que, en el momento en que fueron presentados a los directivos de la Universal, fueron rechazados dado el carácter explícito de sus imágenes, demasiado transgresoras para el cine norteamericano de aquel entonces.

Hitchcock se ofreció a hacerla por un bajísimo presupuesto, inferior al millón de dólares, y con actores desconocidos (estrategia mediante la que logró rodar Psicosis años antes, aunque con actores semiconocidos). Sin embargo, el proyecto no siguió adelante: algunas ideas fueron retomadas por Hitchcock en el ya de por sí atrevido filme Frenesí, y a día de hoy solo se cuenta oficialmente con imágenes de lo rodado, algunos rollos de película de aquel “ensayo” y documentación relativa a lo que iba a ser la producción, todo ello encontrado dentro del material que la hija del director inglés donó hace unos años a la Academia de Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles.

'Hier encore': 2011 según Santi Lomas

Acaba el año y toca valorar qué nos ha dejado 2011, bueno o malo. He seleccionado las siguientes 5 películas atendiendo al criterio de calidad y, sobre todo, a cómo me han emocionado o me han estimulado el coco. Probablemente, la mejor película de 2011 aún no la haya visto. Sin orden de preferencia, aunque pueda parecerlo.

1-.The Artist, de Michel Hazanavicius.

Sin duda, la que más me ha llegado al corazón. Una hermosa obra de gran atractivo, innegable belleza y encanto. Recupera una forma de hacer cine, una época, una serie de elementos que representan los valores más profundos del séptimo arte entendido como tal. No es una película con una gran carga de profundidad, pero no se propone serlo. Creo más bien que el director tiene un teorema, y lo consigue demostrar: el cine, como bien nos enseñó Chaplin, puede hacer reír y llorar con la misma intensidad con el poder de sus imágenes. La tipografía de sus créditos, sus golpes de violín, sus cuidados gags visuales… conforman un todo necesario en estos tiempos que corren. Y no se limita a evocar una forma, sino que la recicla y la reinterpreta. Ojalá la carrera de su director no se quede en este filme.

2-. Drive, de Nicolas Winding-Refn.

Contundente e insultantemente moderna, moderna de verdad. Un trabajo muy inspirado. Suscribo la reseña de Gabriel Doménech publicada aquí hace unos días. Si la posmodernidad empieza a demostrar su fecha de caducidad, creo que Drive es una estimable pista del cine que viene. Reinterpretar los modelos y figuras del pasado no tiene por qué limitarse a los guiñitos megaguays tarantinianos: se puede hacer una película totalmente nueva con ellos. Me viene a la cabeza una frase de Godard, puesta en boca de Yves Montand en Todo va bien, algo así como “el director de cine trata de buscar nuevas formas a los contenidos existentes”. Winding-Refn lo hace.

3-. Melancolía, de Lars Von Trier.

Fascinante. La acusan de irregular, desajustada, de faltar en ella lo que al cine de Von Trier le suele sobrar. Bueno… A mí me parece una propuesta muy interesante del director danés, un ensueño onírico de 2 horas, en la que el verdadero protagonista es ese lado negativo de la realidad que todos nos esforzamos en ignorar para que salgan las cosas bien, ese malestar interno que pretendemos negar antes de sincerarnos con nosotros mismos. Poderosas imágenes, enigma y misticismo, diálogos extraños, un aparente sosiego que encierra por dentro mucho pensamiento y dolor en ebullición. ¿Y qué pasaría si no respondiéramos a lo que los demás esperan? ¿Y si dejáramos de aceptar las conductas sociales a las que estamos acostumbrados? ¿Y si todo se fuera a tomar por culo? Von Trier se toma su tiempo y trata de explorar nuevos caminos en su cine, y está en todo su derecho. Directores como él siguen dando sentido a la palabra autor.

4-. No habrá paz para los malvados, de Enrique Urbizu.

Urbizu merece un aplauso. Películas como esta son salvavidas en el cada vez más, si no decepcionante, sí previsible cine español. Más allá de los típicos productos comerciales de rigor, el cine de terror y variantes de vocación americana y calidad variable, y las incesantes revisiones de la Guerra Civil, etc etc, que succionan las subvenciones, Urbizu se desmarca firmando un cine diferente, sólido y necesario. Un cine que no es pretencioso, plagado de referencias reinterpretadas, que no se supedita al tópico, retratando un Madrid que está bastante olvidado y un contexto de corrupción y caras B de la actualidad que nadie tiene cojones de mirar de frente (es más fácil refugiarse en el pasado). Un guión bien construido, reforzado por la tan mencionada interpretación de Coronado y presentado con la dirección cuidada y experimentada de Urbizu, que en todo momento dice más de lo que parece, dan como resultado esta película que probablemente se quede sin Goyas, olvidada entre estrellas de nuestra “industria” y La voz dormida.

5-. Cisne negro, de Darren Arronofsky

Y sí, yo también sucumbí. En los círculos “elevados” parece que este cine bien hecho, de calidad y buena factura, que funciona muy bien entre el “populacho”, queda automáticamente deslegitimado por ello. Pues no. Que las niñas se pintaran en carnavales como la protagonista no convierte Cisne negro en Crepúsculo. Puede que la historia resultara algo predecible, que sonaran ecos de películas anteriores tipo Repulsión, etc, etc… Pero es que está muy bien dirigida. Arronofsky narra con pasión y habilidad, conduciendo con muy buen pulso al espectador hasta el genial clímax final.

A ver qué pasa este 2012 con el cambio de gobierno en el cine español, a ver qué futuro les aguarda a ciertos directores que han bajado el listón con sus últimas producciones... ¡a ver si por fin puedo ver la nueva de James Bond!

Jacques Demy (IV). Los años difíciles: 'Lady Oscar' (1979), 'Una habitación en la ciudad' (1982) y 'Parking' (1985)

Después de algún tiempo con esta cuenta pendiente, llega el momento de abordar el último tramo de la filmografía de Jacques Demy. Infravalorada por muchos e ignorada por otros tantos, se compone sin embargo de piezas de valor al alza que nuevos espectadores están empezando a reconsiderar porque, desde luego, entrañan numerosos elementos de interés.

Retomando el hilo donde lo dejé, tras el fracaso de No te puedes fiar ni de la cigüeña (1973), Demy vivió un largo lapsus de 6 años en el que esbozó algunos proyectos, trató de desarrollar otros, pero sin suerte en ambos casos.

En 1979, y gracias al éxito internacional cosechado por Los paraguas de Cherburgo (1964), consiguió llevar a buen puerto un proyecto. La buena reputación que le había granjeado aquel filme en un país tan lejano de Francia como Japón, convenció al productor Mataichiro Yamamoto para proponerle la adaptación del manga, ambientado en los tiempos que precedieron la Revolución Francesa, La rosa de Versalles de Riyoko Ikeda. Gracias a Demy y su nacionalidad francesa, el equipo del film tuvo el privilegio de poder rodar la película en el Palacio de Versalles. Desde luego, la producción no podía ser más internacional: dinero japonés, equipo francés y actores ingleses. Este cóctel de culturas dio lugar a una más que interesante obra.

Si bien no se trata de un filme personal –es un encargo en toda regla–, está dirigido con sabiduría y muy bien resuelto por la mano experta de Demy. La composición de los planos y la narrativa del director mantienen su mejor pulso, a mi parecer, reflejo de su bienestar interno por poder volver a dirigir. Parece mentira la situación del que, 15 años antes, era un director que había logrado el éxito mundial más absoluto y había logrado emocionar a legiones de espectadores. Sea como fuere, a pesar de la mala situación (la película resulta un éxito en Japón, pero no llega a estrenarse en Francia), Demy acomete con humildad este muy digno trabajo.En Lady Oscar(1979), de nuevo con decorados de Bernard Évein y música de Michel Legrand, Demy relata la historia de Oscar, un joven oficial francés que, a pesar de haberse educado como un hombre, es en realidad una mujer. Las intrigas palaciegas se entrelazan mientras la monarquía, sumergida en sus excesos, ignora su aciago futuro.

Después de abordar para la televisión la figura de la escritora Colette en La naissance du jour(1980), y tras una década de intentos de poder realizar un proyecto muy personal, finalmente puede llevarlo a cabo y estrenarlo en 1982. Se trata de Una habitación en la ciudad (Une chambre en ville). La suerte había logrado que Demy reuniera los fondos necesarios para poder rodar de la forma soñada este ambicioso filme musical, de nuevo como en Los paraguas de Cherburgo, íntegramente cantado. A pesar de haber pensado en un primer momento en Catherine Deneuve y Gerard Dépardieu para encarnar a los protagonistas, ocuparon sus lugares Dominique Sanda y Richard Berry, acompañados de la estupenda Danielle Darrieux y el siempre carismático Michel Piccoli.

El director nos lleva a Nantes, el lugar de su infancia, en los años 50. Nos presenta un colectivo de obreros en huelga, enfrentados con la policía en pos de sus derechos. Suma, entre tanto, la trama principal, el amor interclasista entre Sanda y Berry, dificultado por las circunstancias, y lo mezcla todo.

Esta insólita propuesta, con sus intencionados trazos de irrealidad, presenta a un Demy más oscuro que nunca. Si sus películas de los años 60 eran todo color y la música de Legrand, a pesar de tener momentos tristes, era la plena expresión de la alegría, la partitura del film, a cargo esta vez, de Michel Colombier, parece más bien una ópera trágica.

Una habitación en la ciudad es una gozada de película, para qué negarlo. Sin embargo, de nuevo, la suerte no acompañó tanto a Demy en lo comercial. Nominada a 9 premios César y aplaudida unánimemente por la crítica, se estrenó en la misma semana que As de ases, protagonizada por Jean-Paul Belmondo, que resultó un éxito en taquilla. El suceso produjo indignación entre la crítica francesa, que inmediatamente publicó textos conjuntos, proclamas y críticas reivindicando el filme de Demy: el ejemplo más importante sería el publicado por Le Monde en noviembre de 1982, firmado por 80 críticos, que suscitó una sonada réplica del mismísimo Belmondo. Demy, ajeno a la polémica, se limitó a agradecer la atención de los críticos, pero su imagen se vio un tanto lastrada, tal vez, al verse considerado un creador de películas solo aptas para una élite cultural.

Tal vez por ello quiso acometer, con su siguiente proyecto, una propuesta deliberadamente popular, Parking (1985), protagonizada por Francis Huster encarnando a Orphée, un ídolo de la música pop. A pesar de la apariencia frívola de la propuesta, su idea original, no es baladí: es nada más y nada menos que una reinterpretación del mito de Orfeo, visiblemente inspirada en laadaptación que en 1949 hizo Jean Cocteau, así como en la “manera de hacer” de este, que ya le sirvió de fuente en Piel de asno (1970). Un hecho que subraya esta idea es la inclusión del actor prácticamente retirado entonces, Jean Marais (recuperado previamente en Piel de asno), encarnando a Hades, regidor del inframundo.

Pero las cosas no salieron como debían: Parking es, probablemente, el peor título de la filmografía de Jacques Demy, del que tiempo después llegaría incluso a renegar.

Si bien la crítica había sido unánime a favor de su anterior creación, también fue unánime a la hora de vapulearesta, que resultó un fracaso en taquilla. Demy, después de los vaivenes y las desilusiones arrastradas y el topetazo que se dio con este título, valoró muy seriamente la idea de abandonar el mundo de la dirección para siempre. Sin embargo, recapacitó, como veremos. Y es de justicia decir que, a pesar de sus lastres, Parking no deja de ser un filme interesante. Muy bizarro, eso sí, pero curioso, cuanto menos.

El primer gran lastre de la película está en su protagonista, Francis Huster, metido en la piel de un ídolo de pop de esos fugaces de la época (que en España bien podría haber sido un Iván, o un Pedro Marín), envuelto en trajes y poses ultraochenteras, que tienen su cénit en una horrible cinta para el pelo con lucecitas que emplea en sus actuaciones. Si a esto le sumamos que el productor de la película impuso por contrato que el actor no podía ser doblado en sus actuaciones musicales (para disgusto de Demy, que acostumbraba a dar a cada rostro una voz ideal)… se puede imaginar el resultado. Y es que si la película alcanza momentos bastante dignos (mola la ambientación del mundo de Hades, los cameos de Marais, la absurda parafernalia que envuelve a Orphée…), en el momento en que Huster abre la boca… ¡horror! Uno no puede menos que sonrojarse.

Tres lastres adicionales que señalaría serían el ajustado tiempo de rodaje (se aprecian detalles como que en las escenas de conciertos, el público siempre es el mismo y está ubicado en el mismo lugar); las más que evidentes, evidentísimas referencias al mundo del pop (el artista y su amada consumen drogas, ella es oriental, muere de sobredosis, Orphée es algo así como bisexual… –curioso morreo con Laurent Malet, uyquémorbete–, etcétera); y por último, la escasa credibilidad y seriedad que da que al inframundo se acceda por cualquier parking (de ahí el título), por más que se empeñe Demy en hacerlo creer.

Pero vamos, su visionado mola. Cuesta identificar a primera vista en la cinta al responsable de títulos como Las señoritas de Rochefort (1967), pero sí, es Demy. A pesar de todo.

Un dios ¿salvaje? Papá Polanski.

-¿Es Un dios salvaje una película mala? –No. -¿Es, por tanto, buena? –Tampoco.

Con lo mal que andan las salas de exhibición en las últimas semanas a falta de propuestas de calidad abundantes (por más que siempre se cuelen algunas excepciones), Un dios salvaje podría parecer una película mejor de lo que es. También proyectada en una pantalla grande parece mejor de lo que es.

No es mala, como digo. Tiene cuatro grandes actores y un gran director tomando parte en el proyecto (suman cinco grandes profesionales, por tanto), y eso hace que el filme resulte atractivo. Sin embargo, creo que que Un dios salvaje es una película muy criticable basándonos en dos ideas: una, su carácter innecesario; y dos, la falta de coherencia con el contexto histórico-social en el que nos encontramos (al menos, para un autor, sí, autor, que siempre ha visto más allá del resto como Roman Polanski). Un dios salvaje es una película innecesaria. No es necesaria en la carrera de Roman Polanski, no es necesaria en el cine actual.

-En primer lugar, no aporta nada a la carrera del director. Se limita a presentar (y de forma bastante pobre si la comparamos con otros títulos de su filmografía) técnicas y tácticas narrativas ya empleadas y que sabe utilizar de sobra. No solo es Polanski haciendo una de Polanski, sino Polanski quedándose corto en cuanto a aspiraciones y logros. Entiendo que ha gestado el proyecto en un momento complicado en su vida, lleno de limitaciones, pero tan vez hubiera sido más interesante esperar a ofrecer una propuesta, si bien tal vez, no más atractiva (la han vendido muy bien) sí más relevante (no olvidemos que en los últimos años ha firmado dos piezas geniales como El pianista o El escritor).

-En segundo lugar, es una película innecesaria en 2011, una propuesta obsoleta que ya hemos visto muchas veces y que por tanto resulta predecible desde un primer momento. Varios personajes encerrados que van a sacar lo peor de sí mismos. La unidad de espacio y tiempo en esas condiciones es algo que podía haber tenido sentido en los años cincuenta o sesenta. Ya existen La gata sobre el tejado de cinc, ¿Quién teme a Virginia Woolf?, Doce hombres sin piedad, La soga,… Todas adaptaciones teatrales (otras no, como El ángel exterminador), y en todas hemos visto el mismo esquema (aunque planteado de manera más original, inspirada y contundente). Lo que era moderno hace cincuenta años no puede ser vendido como tal en la actualidad. Si bien la estupidez humana es un tema atemporal, esta forma de abordarla está más que vista.

Y con esto enlazo a mi segunda idea, la falta de coherencia con el contexto histórico-social actual. Algo que era rupturista hace medio siglo no puede serlo en el siglo XXI, por más placer que les proporcione a los críticos emplear ese tipo de palabras. Y no estoy hablando solo de la dirección de Polanski, sino de la obra de Yasmina Reza. Es una bobada hueca envuelta en plástico y esterilizada, como nos gusta consumir las cosas en la actualidad. Un texto previsible que avanza a pegotes (la historia podría acabar en el minuto 3 del metraje) y en el que se insertan palabras grandilocuentes para darle un halo de profundidad. Pero solo es una pose. Es el cinismo y el nihilismo como pose, algo que podía ser guay hace décadas, pero que a día de hoy, solo me parece apto para wannabes y gente que no ha visto cine mejor, que tan solo juzga por los nombres y marcas que imponen los nuevos tiempos. Puede que si hubiera visto esta película a los 12 años me hubiese sentido muy mayor al oír soltar todos esos conceptos en discusiones tan aparentemente profundas, pero viendo esta película a mi edad (y no soy muy viejo), me he sentido un chiquillo. Tengo la impresión de que Un dios salvaje es una propuesta para preadolescentes culturales.

Asimismo, la considero excesivamente frívola en los tiempos en los que vivimos, viniendo de un tipo tan grande como Roman Polanski. Lo de los burgueses hastiados de su vida que entran en crisis y tralarí y tralará me parece una pura gilipollez en noviembre de 2011. Si bien esta cinta me seguiría pareciendo obsoleta hace unos años, que encima en los tiempos que corren de dificultades en los que estamos todos tan jodidos, se vendan como interesantes a esos personajes gimoteando por semejantes bobadas en su casa de lujo me sonroja, por más que sonría o suelte un ¡ja! en algunos momentos. Un dios salvaje es una película totalmente burguesa, para gente acomodada, para iniciados que quieren dárselas, pero no es digna de un señor que ha captado tan bien el horror y la locura como Roman Polanski, que con El escritor acababa de dibujar un retrato tan cruel y profundo del mundo de la política y la corrupción, dejando el listón muy alto.

Tal vez me equivoque, pero creo que lo que sería verdaderamente moderno ahora sería mirar a nuestros VERDADEROS PROBLEMAS a la cara, afrontarlos, y emplear para ello algo que sigue conmoviendo y llegando tanto a la gente como el cine. Por más que Polanski fuera un abanderado de los nuevos cines de los cincuenta y sesenta, he de decir que con Un dios salvaje ha hecho lo que Truffaut y su troupe ya llamaban hace medio siglo CINE DE PAPÁ, cine esquemático, anclado en leitmotivs rancios, pensado y perpetrado para el público acomodado. Los clichés del guión (lo que Hitchcock llamaba “airear la escena” hace también medio siglo, la previsibilidad de la evolución de los personajes, la irrealidad, la artificiosidad y asimismo la superficialidad de la propuesta), así como la mala elección de contenido del director me llevan a reiterarme en esta última idea. Polanski ha hecho CINE DE PAPÁ, de Papá Polanski, claro, pero CINE DE PAPÁ.